Versehrte Seelen. Russell Thomas als Don Alvaro (links), Markus Brück als Don Carlo. Foto: Thomas Aurin
© Thomas Aurin

Tumult an der Deutschen Oper Buhrufe und Spott für Castorfs Premiere

Frank Castorf inszeniert Verdis „La forza del destino“ an der Deutschen Oper. Er will den Rassismus des Stücks zeigen. Doch dieser blitzt im Publikum auf.

Kurz vor dem vierten Akt schafft er es dann noch: Im Zuschauerraum der Deutschen Oper Berlin rumort es, gärt und rumpelt wie in Magen und Gedärm, wenn etwas schwer Verdauliches hineingeraten ist.

Frank Castorf hält seine Inszenierung von Verdis „La forza del destino“, die sich ohnehin eher mühsam voranwälzt, komplett an, wie er es immer tut, wenn das Ende in Sichtweite kommt. Dann ist es Zeit für Einschübe, Abschweifungen, schieres Durchhängen, weil auf der Castorf-Bühne zwar alles aufgelöst werden kann, nie aber zu einer Lösung gelangen darf.

Gerade also ist der doch eigentlich zum Krieg aufpeitschende Rataplan-Chor mit an der Bühnenkante abgestellten Hundertschaften vorübergezuckelt, die sich zum musikalischen Druck irgendwie verlegen in den Hüften wiegen. So von allem Regiehandwerk verlassen, ohne jedes Interesse an den in Bewegung gesetzten Massen bekommt man so etwas heute eigentlich nicht mehr zu sehen.

Doch dann schickt Castorf den brasilianischen Tänzer und Choreografen Ronni Maciel mit goldenem Stringtanga und hohen Hacken auf die Bühne. Bislang hat er eine Art zuckenden Ritus als Kommentar zur wüsten Opernhandlung dargeboten, jetzt rezitiert er aus Heiner Müllers „Der Auftrag“.

Es geht um den scheiternden Export der Revolution in die Karibik, das Drama gehört zur Castorf-DNA, schon 1983 hat er es in Anklam auf die Bühne getrotzt.

Publikum skandiert „Verdi“-Chöre

Doch heute kommt Maciel nicht weit. „Ich bin der Engel der Verzweiflung“, deklamiert er in gebrochenem Deutsch – und im Publikum brechen alle Dämme. „Verdi, Verdi, Verdi“-Chöre sind noch sanfte Vorboten des Bebens, das sich schnell weiter steigert.

Einer ruft nach dem Ordnungsamt, ein anderer verlangt auf einmal nach dem Kaiser. Man grölt um Musik und kübelt Häme ins Parkett. Es wird nicht besser, als zwei Darsteller Curzio Malapartes „Die Haut“ auf Englisch vortragen.

Nach dem zarten Einwurf „Provinzpublikum“ donnert es „Hauptstadtpublikum!“ zurück. Und irgendwo aus dem Dunkel löst sich tatsächlich der Satz: „Geh doch wieder rüber!“

Entblößt Castorf den Rassismus des Stücks im Publikum?

Castorfs Berliner Operndebüt bringt den Saal nicht wegen seiner streckenweise gnadenlosen Langweiligkeit gegen sich auf, sondern weil er für vielleicht zweimal fünf Minuten vom Fahrplan abweicht, zum Zuhören bei Musikverzicht zwingt.

Ein beklommenes Gefühl bereitet sich aus. Was wäre geschehen, wenn statt des schillernden Exoten Ronni Maciel (der seit über zehn Jahren in der Stadt lebt) zum Beispiel der im Publikum sitzende Ulrich Matthes die Müller-Verse gesprochen hätte? Wäre auch er von der Bühne gefegt worden?

Ist es Castorf also doch gelungen, den in „La forza del destino“ allgegenwärtigen Rassismus mitten im Publikum aufblitzen zu lassen? Der geballte Unwillen, jemand anderem innerhalb einer fast vierstündigen Aufführung auch nur für wenige Augenblicke zuhören zu wollen, hinterlässt jedenfalls ein schales Gefühl.

„Da laufen sie, all die Spießer", sagt eine Frau nach der Aufführung

Als dann alles vorbei ist, die letzte Buh-Salve auf den Regisseur abgefeuert wurde, führt der Weg nach draußen vorbei an einer auf ihrem Sitzplatz eingerollten Frau, die vor sich hinmurmelt: „Da laufen sie, all die Spießer.“

Vielleicht ist das ja wirklich der Begriff dieses Abends. Denn engstirnig und unbeweglich ist alles in Verdis „La forza del destino“ – und auch in seiner szenischen Umsetzung an der Deutschen Oper.

Das wüste Stück, dramaturgisch notdürftig durch Kriegsbeschwörungen und kalte Rache zusammengehalten, hat an der Bismarckstraße seine eigene Skandalgeschichte. 1982, in der zweiten Spielzeit des damals noch neuen Intendant Götz Friedrich, bescherte Hans Neuenfels dem Haus wackelnde Wände und am Abbruch entlangschlitternde Aufführungen.

Das Erstaunliche daran: Neuenfels' Sicht könnte heute in Musiktheaterseminaren als Musterbeispiel dafür dienen, wie man alle Konflikte aus der Musik heraus entwickelt, wie man sie lesen kann als Ausdruck dessen, was sich schwer sagen lässt.

Das Ergebnis von Neuenfels Stück war ebenfalls verstörend

Neuenfels spiegelt und kontrastiert, was im Stück steckt. Dass das Ergebnis mitunter verstörend ausfiel, liegt in der Maßlosigkeit des musikalischen Dramas begründet. Interessant, während 1982 noch „Gotteslästerung“ in die Aufführung hineingebrüllt wurde, scheint die allgemeine Gottlosigkeit heute eine anerkannte Sache.

Dabei könnte man den Spieß bei Castorf leicht umdrehen: Wann wurde zuletzt so unreflektiert mit Katholischem auf der Bühne hantiert wie bei ihm? Im Interview brummelt der Regisseur gar, Leonora erlange am Schluss die Gnade der Vergebung. Und schon wieder wird einem übel.

Castorfs Klinge bleibt stumpf

Dass der Rassismus unerbittlicher Motor sein kann für das, was leichtfertig mit Schicksal bezeichnet wird, hat Tobias Kratzer in Frankfurt am Main gezeigt. Dort hat der Regisseur, der jüngst die Bayreuther Wagnerjünger mit einer schwarzen Dragqueen konfrontierte, hat „La forza del destino“ konsequent als Rassendrama in den USA angesiedelt.

Das kann man gelungen finden oder nicht, gedanklich stark ist es auf jeden Fall. Castorfs Klinge dagegen bleibt stumpf. Er fährt auf, was seine Bühnenarbeiten des letzten Jahrzehnts geprägt hat, reißt mit wenig Elan noch mal das ganz große Panorama auf von Faschismus, Kolonialismus, Rassismus, gescheiterten Revolutionen und einem Elend in der kapitalistischen Moderne, das an den Leibern klebt wie Pech.

[Weitere Vorstellungen am 14., 18., 21., 24. und 28. September.]

Mit der konkreten Oper geht das jedoch kaum eine Verbindung ein. Aber auch als losgelöste Ebene, als quasi filmische Parallelwelt, fehlt es diesmal an zwingendem Engagement. Die Castorfschen Videoschirme boten nie leichtere Beute für ihre Gegner, und auch Aleksandar Denics archaische Bühnenbildlandschaft wurde selten so wenig erkundet.

Ein verzweifelter Ruf nach Aufmerksamkeit

Die Sängerinnen und Sänger schlagen sich in dieser in jeder Hinsicht resonanzarmen Umgebung nach Kräften durch. María José Siri ist eine Donna Leonora von mächtigem Atem, die Wege aus dem Dauerforcieren sicher beschritten hätte, wenn man sie mit ihr zusammen gesucht hätte.

Ihre Rollengestaltung wirkt eher wie ein Angebot, manchmal auch wie der verzweifelte Ruf nach Aufmerksamkeit. Russell Thomas singt den wegen seiner indianischen Herkunft verjagten Liebhaber Don Alvaro mit breitem Brustkorb und etwas schmaler Kehle, erst im zweiten Teil singt er sich frei und kann auch zarte Momente auskosten.

Darstellerisch agiert das Paar so unbeholfen, dass man lieber keine Videokamera darauf richten möchte. Ganz anders Markus Brück, der auch unerklärliche Rachegelüste wie die von Don Carlo di Varga packend gestalten kann, mit Finsternis in Stimme und Körper.

Phasen vom musikalischem Autopilot

Leider hat sich der ursprünglich als Dirigent gesetzte Paolo Carignani erkrankt aus der Produktion zurückgezogen. Statt seiner tritt der junge Spanier Jordi Bernàcer ans Pult, und das klingt zunächst wirklich nicht schlecht.

Die blockhafte Ouvertüre blüht unter seinen Händen auf, Härte und Fluss stehen sich erwartungsvoll gegenüber. Doch je länger der Abend währt, desto verwaschener klingt das engagierte Orchester der Deutschen Oper, die erste große Chorszene verschluckt sich beinahe selbst, Ermüdung und Phasen auf musikalischem Autopilot häufen sich.

So schleppt diese „Forza“ sich dahin, und man fragt sich, wen die Buhs treffen werden, wenn Castorf wieder abgezischt ist. Auch die Koketterie, mit der er sich vor dieser lieblos hingehauenen Premiere zum Konservativen ausgerufen hat, kann man als heillos spießig empfinden.

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