Luis Buñuel: Schön obszön

Die Titel seiner drei letzten Filme wirken wie sein Programm. Wie ein magisches Versprechen – einer ist sogar zum geflügelten Begriff geworden: „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“; dem folgten „Das Phantom der Freiheit“ und „Das obskure Objekt der Begierde“. Immer spielen in diesen zwischen 1972 und 1977 entstandenen Spätwerken Luis Buñuels, der in den ersten Wochen des 20. Jahrhunderts geboren wurde, die zugleich verachtete und verewigte bürgerliche Dekadenz, eine so abgründige wie flirrende Erotik und der Einbruch des rätselhaft, zwanghaft Ungewissen eine Hauptrolle.

Auch als Buñuel von europäischen und amerikanischen Cineasten schon bewundert wurde, trug er noch das Signum des Außenseiters. Dieser Spanier, der wegen Bürger- und Weltkrieg 20 Jahre in Mexiko gelebt und dort ebenso viele Filme gemacht hatte, war lange nur für seine zwei allerersten Filme berühmt, an deren Drehbuch jeweils der Maler Salvador Dalí mitgearbeitet hatte. Das galt sogar noch 1959, als Buñuel bei den Festspielen in Cannes für seinen mexikanischen „Nazarin“ die Goldene Palme gewann, seinen ersten großen Preis. Selbst da, nach drei Jahrzehnten, verband sich der Name Buñuel auf Anhieb noch mit dem „Andalusischen Hund“ von 1928/29 und dem nachfolgenden „Goldenen Zeitalter“.

Im „Un Chien andalou“ hatte Buñuel einen bis heute anhaltenden Schock inszeniert: ein Inbild des filmischen Schreckens wie sonst nur der grandiose Treppensturz und das erschossene Kind in Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“. Auch wenn man weiß, dass Buñuel mit einem Montagetrick eine Rasierklinge nur in das Sehorgan einer Kuh fahren ließ, bestürzt die Nahaufnahme des Messerschnitts durch ein Frauenauge auch noch den medial abgebrühten Zuschauer des 21. Jahrhunderts.

Ebenso ist in „L’age d’or“, wenn man auch diesen 1930 in Spanien, Paris und Rom gedrehten ersten Anderthalbstundenfilm Buñuels bei der Retrospektive der Berlinale sehen wird, eine Sequenz unvergesslich. Ein geheimnisvoller, in der Sommerhitze halb verdursteter Bandit, Revolutionär oder bewaffneter Bauer, wir wissen es nicht, er schleppt sich verwundet an einer kargen Mittelmeerküste dahin und hält kurz inne, als er auf einer Felsenklippe mitten in der sengenden, flimmernden Einsamkeit eine absurde Schar betender Bischöfe in vollem, prächtigstem Ornat entdeckt. Einige Filmminuten später landet in einer Bucht mit Fischerbooten eine hoch elegante Stadt-Gesellschaft, und die Damen und Herren in Fräcken, Pelzen und Roben klettern die Küste empor – da erblicken sie das in den gleichen Posen, in der nämlichen Formation erstarrte Ensemble der Bischöfe.

Doch jetzt sitzen die spitzen Hüte und weißgoldenen Gewänder auf Schädeln und Knochen, fleischlose Gerippe halten die gebogenen Bischofsstäbe, die Würdenträger sind nurmehr Skelette, als seien mit einem zauberischen Schlag Jahrzehnte vergangen. Im Museum der Bildenden Kunst ist solcher Surrealismus inzwischen nichts als virtuose Vergangenheit. In der Filmkunst aber hat die verblüffende, aus anderer Zeit in wieder eine andere Zeit verrückende Erzählung noch immer etwas geisterhaft Gegenwärtiges. Das Kino ist auch eine Zombie- Kunst. Untote leben hier am längsten.

Das Lob und zugleich Verdikt, dass Buñuel im Film der geborene, lebenslängliche Surrealist gewesen sei, scheint da so richtig wie nichtig. Ein deutscher Biograf, der Kritiker Michael Schwarze, hatte 1980, anlässlich des 80. Geburtstags des drei Jahre später verstorbenen Jahrhundertregisseurs, ein schönes Zitat von André Breton gefunden: „Das Wunderbare am Phantastischen ist, dass das Phantastische nicht existiert, alles ist wirklich.“ Der Satz fasst auch die (vermeintlich) surreale Einbildungskraft Buñuels. Als Filmer denkt er zuerst in Bildern – also auch Metaphern. Und Buñuels Metaphern, die seine Werke immer, auch in den konventionelleren, gleichsam alltagslogisch erzählenden Filmen durchziehen, sie verknüpfen und verspinnen das sonst bildlos Unterbewusste mit dem absichtsvoll Symbolischen. Sie spielen mit der Realität der Einbildungen so gut wie mit den Einbildungen der Realität.

Großes Kino erzählt ja meist von Menschen und Landschaften, zwischen Zimmerfluchten und Stadtschluchten, vor Steppen, Wüsten, Meeren. Bei Buñuel indes sind den Menschen die Dinge und Tiere ebenbürtig. Wie in Gemälden der Renaissance und des Barocks setzen sie Zeichen der Sexualität oder Keuschheit, der Gewalt und des Begehrens. Von den frühesten Filmen an nisten Käfer in Wunden, kämpfen Skorpione miteinander, liegt ein Rind im Bett einer Schlossherrin, töten Marder Hühner, sind Spinnen so gefährlich und faszinierend wie der nackte Zeh einer Marmorstatue. Oder wie die Schnürstiefel Jeanne Moreaus im „Tagebuch einer Kammerzofe“, dem Film, mit dem Buñuel 1963/64 seine elegant erotische, französisch-spanische Spätphase eröffnet. Zwei Jahre später setzt er sie fort mit „Belle de jour“: die käufliche Tagtraumliebe, in der Catherine Deneuve und Michel Piccoli Leidenschaft und Kälte, Obsession und Diskretion so unergründlich miteinander paaren wie eben die Einbildungen (und Wünsche) der Realität. Surreal? Nein, überwirklich.

Buñuels Filme sind oft Vexierspiele, in denen das Kriminelle und der bürgerliche Anstand nichts anderes sind als die Innenwelt der Außenwelt; in denen das Obszöne und das Heilige verschwistert wirken wie der Ketzer und die Religion. Eine Gottesanbeterin ist dann unter der Kutte der nackte, weibliche Satan: in der wüsten Tragikomödie eines mexikanischen Säulenheiligen („Simón del desierto“, 1964). Man spürt bis zum Schluss, dass Buñuel, geht es um Sex und Glauben, der zeitlebens abtrünnige einstige Jesuitenschüler geblieben ist – gleichsam der katholische Milchbruder des agnostischen, hoch erotischen Protestanten Ingmar Bergman.

Man kann da in der Retrospektive seiner 32 Hauptwerke noch immer Erstaunliches entdecken. Beispielsweise der im Hinterland von Acapulco mit US-Akteuren auf Amerikanisch gedrehte Film „The Young One“ („Das junge Mädchen“). Buchstäblich ein Schwarzweißfilm. Auf einer von Schlangen und Moskitos gesegneten Insel wird ein Neger, ein „Nigger“, von zwei weißen Farmern fast gelyncht, auf den falschen Verdacht hin, eine ältere Weiße vergewaltigt zu haben. Dagegen missbraucht einer der beiden Farmer die zwölf- oder dreizehnjährige Evvie, eine Waise, eine so laszive wie unschuldige Kindfrau.

Das alles, auch das Geheime, geschieht ungeheuer offen: Gleich, ob Buñuel die Brutalität der Männer ausstellt als „white trash“ (so nennt sie der Schwarze) oder die Haut, das Haar, die körperliche naive Verführungskraft von Evvie alias Eva mit einer solchen Unbefangenheit und Radikalität zeigt, dass Stanley Kubricks spätere „Lolita“-Verfilmung gegenüber Buñuels kleinem, rohen Südstaatendrama nur noch wie eine große Verklemmung wirkt. Heute, im Zeitalter von neuem Puritanismus und pädophiler Internet-Pornografie, wäre „The Young One“ schon gar nicht mehr denkbar, drehbar.

Als persönlicher Tipp zwei meiner Lieblingsfilme: zwei Roadmovies. „Subida al Cielo“ („Der Weg, der zum Himmel führt“, von 1951) und „La Voie lactée“ („Die Milchstraße“, von 1969). Pilgerfahrten, Wunderfahrten, einmal im Bus durch Mexiko, einmal zur Madonna von Santiago, voller Liebe, Tod und Komik, so schrecklich schön, wie das Leben nur im Kino ist.

Zur Retrospektive erscheint: „Luis Buñuel“. Hg. Deutsche Kinemathek, Bertz + Fischer Verlag, Berlin. 184 Seiten, 22,90 €.

Luis Buñuel, am 22.2.1900 im spanischen Calanda geboren, war der Meister des

surrealistischen Kinos.

Er starb am 29. Juli 1983 in Mexiko-Stadt.

Die Filme der Retro

laufen im Cinemaxx 4 und 8 sowie im Zeughaus. Diskussionen gibt es in der Deutschen

Kinemathek. Die Volksbühne präsentiert restaurierte Fassungen von Un chien andalou und La chute de la maison Usher am 9. 2. (20 Uhr) und das Projekt „Les 3 chiens“ am 17. 2. (12 Uhr) – darin werden drei Aufführungen von„Un chien andalou“ von drei unterschiedlichen Live-Musiken begleitet.