Kultur: Morgenrot in Dampf und Ruß

Als ich dem Wunsch von Hans Ottomeyer nachgab, einige Worte zur Einführung in diese Ausstellung zu sprechen, meinte ich, ein Vierteljahrhundert der Beschäftigung mit „Industriekultur“ und den „nützlichen Künsten“ sollten dies zu einer leichten Aufgabe machen. Nach dem Besuch der Ausstellung stelle ich jedoch fest, dass fast alles neu für mich ist. Kein Dutzend der hier gezeigten Bilder war mir im Original, andere sind nur aus entlegener Spezialliteratur bekannt. Das Interesse an der Fabrikarchitektur, das Verhältnis von Ingenieurkonstruktion und Baukunst, die industrielle Massenproduktion, Industrie-Design, Werbung, alle diese Fragen scheinen nur punktuell im Martin-Gropius-Bau auf. Das Auge des Malers, am Ende auch das Auge des Fotografen stehen im Zentrum. Dies ist eine ganz neue Erfahrung vor nie oder selten gezeigten Bildzeugnissen der industriellen Revolution.

Die Ausstellung beginnt mit durchaus unspektakulären, wenn auch mythologisch überhöhten Schilderungen menschlicher Tätigkeiten in Bergwerken, Eisenhütten und Schmieden, in großen landschaftlichen Zusammenhängen. Sie unterscheiden sich nur in der Zuordnung zu antiken Gottheiten von der Lebenswelt des Bauern oder des Seemanns oder von Darstellungen der Jahreszeiten und heroischer Landschaften. Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, mit der beginnenden industriellen Revolution in England, verschieben sich die Gewichtungen der Bildgegenstände in der meist arkadischen Landschaft. Der schwarze Rauch von Schornsteinen liefert aber nicht mehr als eine fremde Farbe in der Idyllik des Flusstals von Coalbrookdale mit den ausgedehnten Eisenwerken.

Man hat Coalbrookdale „the birthplace of industry“ genannt. Hier wurden die Materialien für die Dampfmaschinen, den Eisenbahnbau und für Eisenbrücken gegossen, deren Ruhm bis in die Eisenbrücke des Charlottenburger Schlossparks fortlebte. Auch Schinkel und Beuth haben die englischen Fabriken und Brücken besichtigt und erheblich mehr bewundert als die historische Architektur in England. Die positiven Umwälzungen der industriellen Revolution werden von den beiden Berliner Preußen dokumentiert, auch wenn sie keinen konventionellen Kunstbegriffen mehr folgen. Zugleich registriert Schinkel in seinen Zeichnungen von der englischen Reise das zerstörerische Eindringen der Industriebauten in die historische Stadt und in die Landschaft. Wie kein anderer sieht er die Unausweichlichkeit einer Führungsrolle der Industrie in der Zukunft – und vermag den Industriebau in seine neue, nachenglische Architektursprache zu integrieren. In ihr beruht die Hoffnung auf eine „zweite Schöpfung“ unter dem Signum der Industrie auf dem entschlossenen Abschied von einer agrarischen Gesellschaft und einer Akzeptanz der unausweichlichen Zerstörungen im Gefolge dieser Revolution.

Für diese komplexe Sichtweise eines Universalgenies gibt es unter den Malern von Bildern, von Abbildern der industriellen Welt keine Parallele. Selbst Joseph Wright of Derby integriert das Fabrikschloss von Arkwright’s Baumwollspinnerei 1783 in eine heroische Landschaft wie Claude Lorrain einen antiken Tempel, wenn sich auch das hell beleuchtete und schmucklose Bauwerk rücksichtslos zwischen kleine Häuser und die Kirche schiebt. Erst in den Coalbrookdale-Bildern des Straßburgers Philippe Jacques de Loutherbourg erhalten die Energien des Feuers, der Abgase, die Schornsteine und kunstlosen Werkhallen in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts bedrohliche Dimensionen. Herumliegende Eisengussteile lassen künftigen Müll und Abfall ahnen. Aber noch halten sich das Alte und das Neue die Waage, wie in Rethels „Harkortscher Fabrik“ von 1834. Selbst die völlige Verdüsterung der Atmosphäre durch die Eisenwerke von Coldbrook-Vale oder im walisischen Nant-y-glo wie auch Turners Stich der Industrielandschaft von Dudley sind noch friedlich integriert in eine Serie von „Picturesque Views in England and Wales“ seit 1827.

Der zunehmend von der genauen Schilderung der Gegenstandswelt faszinierte Betrachter vergisst angesichts der imponierenden Neufunde das Fehlen großer Meisterwerke dieses Genres: Es fehlt nicht so sehr das atmosphärische Feuerwerk von Turners „Great-Western“-Eisenbahn. Es fehlt aber Eugen Neureuthers idealisches, fast völlig rauchfreies Bild der neuen gemeinschaftlichen Welt eines industriellen Großbetriebs unter einem mythologisch bevölkerten blauen Himmel. Der Unternehmer vertritt einen vormärzlich demokratischen Typus, der sich 1846 bitter über die „Hemmnisse“ beklagt, die „Bürokratie, Polizei und Priestertum“ der Industrie entgegenstellen. Ebenso kämpft in einem Bildenwurf für die „Dampfkraft“ von Kaulbach aus dem Jahr 1859 die „Alte gegen die Neue Welt“. Eine Nürnberger Lokomotive ringt die „Ritter“ und die „Feudalherrschaft“ nieder, „die Industrie, Bürger und Bauern gehen auf wie Blumen“. Selbst Nietzsche sieht 1878 in den „cyklopischen“ Bauunternehmungen der Eisenbahnen ein kommendes, unaufhaltsam demokratisches „Maschinenzeitalter“ voraus, das uns endlich vom Mittelalter befreien wird.

Menzels „Eisenwalzwerk“ von 1872 fehlt nicht wirklich, ist es doch in der Alten Nationalgalerie zu besichtigen und im Gropius-Bau mit einer Anzahl von Skizzen präsent. Menzels Meisterwerk ist vielleicht das einzige Bild dieser Thematik, in dem sich die exakte Wiedergabe einer Fülle von Gerätschaften, Prozessen und Personen mit einer unvergleichlichen, nie „autonomen“ malerischen Brillanz verbindet.

Weniger bekannte, aber enorm aussagekräftige Maler wie Carl Eduard Biermann beschränken sich 1847 auf eine fast menschenleere Außenansicht des mächtigen Lebenswerks von August Borsig, in dem nur die fertigen Produkte abtransportiert und die auch architektonisch anspruchsvollen Anlagen ständig vergrößert werden. Sonst drücken sich die zunehmenden sozialen Konflikte, die unmenschlichen Arbeitsbedingungen in der atmosphärischen Verhüllung und Verdüsterung aus. In dem eindrucksvollen Bild Ernest-Jean Delahayes vom Gaswerk in Courcelles (1884) wird mit Corot’scher Malkultur der Untergang der ganzen Anlage im Abraum der brennenden und vom Löschwasser qualmenden Kokshaufen geschildert. Es herrschen Schmutz, Gestank, Hitze. „Der Streik“ des Deutschamerikaners Robert Koehler schließlich ist das erste politische Bild, sozusagen das Antibild zu Carl Eduard Biermanns harmonischer Selbstdarstellung des Fabrikbesitzers. Bei Koehler wird der unversöhnliche, bedrohliche Gegensatz gezeigt zwischen den Arbeitern und dem Fabrikanten, der stumm, steif und verständnislos den Streikenden gegenübersteht.

Im zweiten Teil spannt sich der Bogen vom nur beiläufig präsenten Expressionismus und Futurismus zur Malerei der Bundesrepublik und den Malern der DDR wie Mattheuer, Sitte und Tübke. Eine große Abteilung ist schließlich der Fotografie gewidmet, in einer gelungenen Bespielung des Innenhofs des Martin-Gropius-Baus. In einem Pavillon wird eine kostbare französische Papiertapete von 1840 mit der Darstellung der ersten französischen Eisenbahn von St.Etienne nach Lyon präsentiert, dazu drei außerordentliche Foto-Panoramen, die die Krupp’sche Gussstahlfabrik von 1865, die Gutehoffnungshütte in Oberhausen sowie Josef Koudelkas endlose Industriewüste im „schwarzen Dreieck“ Tschechien, Polen, Deutschland zeigen.

Am Ende dieser eindrucksvollen und nachdenklichen Ausstellung steht der Besucher vor existenziellen Fragen über Zukunft oder Ende unserer Industriegesellschaft. Was geschieht mit dem „schwarzen Dreieck“? Muss die „Gutehoffnungshütte“ in einem hoffnungslosen Oberhausener Freizeitgrün für Eventkultur enden? Das wäre dann die „dritte Schöpfung“ einer postindustriellen Welt.

Der Autor lebt als Kunsthistoriker in Berlin. Sein Text beruht auf dem Eröffnungsvortrag zur Ausstellung.

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