Kultur: Maler ohne Maske

Ein weiter, dunkler Mantel, eine helle Kappe, das Haar silberlockig, in den Händen, wie so oft, ein Buch. Das ganze Gesicht ein Zeichen milden Zweifels: Die Augenbrauen hochgezogen, der Mund zusammengepresst, der Blick müde, aber forschend. Das Gegenüber wird gemessen – und für zu klein befunden.

Allein: Das Gegenüber ist er selbst, auf diesem späten Selbstporträt. Ein Gegenüber, dem Rembrandt van Rijn immer und immer wieder ins Gesicht geblickt hat, und immer gleich kritisch. Sein Landsmann, der Schriftsteller Cees Nooteboom, stellt in einem „Zeit“-Essay Überlegungen über die Natur des Selbstporträts an: „Ich weiß genauso gut wie jeder, der dies liest, was ein Selbstporträt ist. Allerdings war mir, so blödsinnig sich das auch anhört, die volle Tragweite dessen, was das bedeutet, nie richtig bewusst geworden. Ein Maler malt sich selbst, aber wie macht er das? Die Vorstellung hat etwas Unheimliches. Die ganze Zeit muss er sich ansehen, bis auf der Leinwand vor ihm ein aus Farbe bestehender Doppelgänger entstanden ist, der er nicht nur ist, sondern dem er zugleich noch etwas hinzufügt, nämlich das, was er von sich denkt.“

Was hat er von sich selbst gedacht? Nicht viel, so scheint’s: Schonungslos ehrlich, entlarvend offen sind seine Bilder. Das Bild von 1661 aus dem Amsterdamer Rijksmuseum ist dabei nicht einmal das drastischste. Nicht eines jener Spätwerke, auf denen Rembrandt mit Knollennase und senilem Grinsen mehr einem verwahrlosten alten Weib als einem verdienten Künstlerstar gleicht. Auch keins der hochfahrenden, eitlen Selbstdarstellungen der früheren Jahre, in prächtigen orientalischen Kostümen, fetten goldnen Ehrenketten, mit einem Samtbarett auf dem Kopf und in der Pose eines venezianischen Edelmanns. Und auch keins der ganz frühen Selbsterforschungen, mit Augen, die schwarz und unergründlich ins Leere blicken, schwarze Löcher, die alle Energie aufzusaugen scheinen.

Nein: 1661 stellt sich Rembrandt als Apostel Paulus dar. Ein Rollenspiel, wie er sie liebte – und doch mehr. Gary Schwartz, einer der großen Rembrandtforscher, der gerade das Standardwerk zum Jubiläumsjahr vorgelegt hat (Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies, C. H. Beck, München 2006, 352 Seiten, 560 Abb., 68 €), bezieht sich speziell auf dieses Bild und liest die Rolle des Apostel Paulus als Rembrandts Fähigkeit, sich allen anzuverwandeln. „Denn wiewohl ich frei bin von jedermann, habe ich doch mich selbst jedermann zum Knechte gemacht. Den Juden bin ich geworden wie ein Jude, den Schwachen ein Schwacher“, zitiert er aus dem ersten Korinther-Brief des Apostels.

Rembrandt als Opportunist also, einer, der den Reichen und Mächtigen in Amsterdam den kultivierten Edelmann gibt, den Bauern einen Bauern, den Juden einen Juden, den Bettlern einen Bettler, und den Intellektuellen einen gebildeten, literarisch und historisch interessierten Sammler. Ein Chamäleon, in dem jede Zeit sich selbst wiedererkennen kann: „Im religiösen Zeitalter war er der große religiöse Maler, eine andere Epoche entdeckte in ihm einen tiefsinnigen Psychologen, wieder eine andere den Dichter und nochmals eine andere einen meisterhaften Handwerker. Dies beweist, dass die Leute den Bildern mehr geben, als sie nehmen“, hat Marcel Duchamp gesagt. Das setzt sich bis heute fort. Der literarische Provokateur Jean Genet feierte den ungehobelten Bauer Rembrandt, unter dessen prächtiger Kleidung der ungewaschene Körper stinkt. Und der Filmregisseur Peter Greenaway, der an einem eigenen Rembrandt-Film für 2007 arbeitet und derzeit Rembrandts berühmtestes Bild, die „Nachtwache“, im Rijksmuseum mit einer Lichtinstallation als theatralische Show über Mord, Totschlag und Intrige inszeniert, sieht in dem Maler einen Theatermann, einen Regisseur, ja eigentlich den ersten Cineasten.

Wahr ist: Aufsteigerelemente finden sich zuhauf in Rembrandts Biografie, in dieser so oft erzählten Mär vom Müllerssohn aus Leiden, der in Amsterdam zu einem der Reichsten seiner Zeit aufsteigt und dann im Alter tragisch alles verliert, Geld, Ansehen, Liebe, Familie. Das ganze Drama dieses Lebens, mit seinen Höhen und Tiefen, seiner Angepasstheit und dem lebenslangen Außenseitertum, reizt auch zum 400. Geburtstag immer noch die Geister. Weil man in dem Autodidakten, der quasi aus dem Nichts die für Jahrhunderte wirksamste Künstlerfigur schafft, die Selbsterfindung des modernen Menschen zu erkennen meint – ähnlich wie bei Goya, ähnlich wie bei Caravaggio, um nur zwei derzeit besonders beliebte Künstler-Außenseiter zu nennen.

Nicht verwunderlich daher, dass das Pendel in diesem Jubiläumsjahr wieder zurückschlägt, hin zum Biografischen, Persönlichen, weg von Technik und Kennerschaft. Rembrandts Mutter stand im Zentrum der ersten Ausstellung des Rembrandt-Jahrs in Leiden; in Kassel entdeckt man in „Rembrandts Landschaften“ den Spiegel seiner Seele; ein Musical bebildert Rembrandts Beziehung zu Frauen; und in der Berliner Gemäldegalerie wird man ab dem 4. August vor allem das Spätwerk, das Genie in der Krise würdigen. Vorbei die Zeiten, als, ausgelöst durch den Schock der Abschreibung des „Mannes mit dem Goldhelm“, der Streit vor allem über die Eigenhändigkeit der Bilder ging. „Rembrandt hat 700 Bilder gemalt, von denen 3000 erhalten sind“, hatte schon der Berliner Museumsgeneral Wilhelm von Bode gewitzelt.

Vor allem das in Amsterdam angesiedelte „Rembrandt Research Project“ hatte sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten als Bilderstürmer betätigt und viele lieb gewonnene Rembrandts als nicht authentisch abgeschrieben. Nun sieht man die Dinge milder. Im vierten Band des Werkverzeichnisses, den Projektleiter Ernst van de Wetering gerade vorgelegt hat und in dem es um die Selbstporträts geht (Springer Verlag, 1000 Euro), wird zurückgerudert. „Die in diesem Band und in den bislang veröffentlichten Bänden I–III ausgedrückten Meinungen sollten als Meinungen verstanden werden, die ausschließlich für den akademischen Gebrauch gedacht sind“, heißt es im Vorwort. Aufgegeben wurde die strenge Chronologie, abgeschwächt auch die Hierarchisierung in A (eigenhändig), B (zweifelhaft), C (ausgeschieden). In den Vordergrund der Rembrandt-Forschung schieben sich Untersuchungen zu Markt und Gesellschaft, Kleidung, Theater, Politik. Man kennt die Werkstatt inzwischen besser, feiert einzelne Schüler wie Carel Fabricius oder Ferdinand Bol – und bemerkt erstaunt, dass all dieses Wissen über Rembrandts Werkstatt dem Œuvre nicht geschadet hat.

Ein Chamäleon-Künstler, der alle Wünsche bedient und dennoch in jedem Werk etwas Eigenes, Unverwechselbares schafft – das ist das eigentliche Rätsel Rembrandts. Gelöst hat es bis heute keiner.

Christina Tilmann