Lungenvolumen eines kleinen Wals. Für den chinesischen Musiker Wu Wei ist es ein subtiler Hochleistungssport, die Sheng zu spielen. Foto: Promop

Mundorgel-Virtuose Wu Wei37 Pfeifen, eine Welt

von Gregor Dotzauer0 Kommentare

Wu Wei ist der führende Virtuose der jahrtausendealten Mundorgel Sheng. Eine Begegnung in seiner Wahlheimat Berlin.

Was, wenn das Instrument uns spielen würde und nicht wir das Instrument, fragt er gerne. Angesichts der vier Kilogramm, die Wu Weis Sheng mit den 37 steil aufragenden Klangpfeifen wiegt, klingt das nicht nur deshalb unwahrscheinlich, weil er sie in Konzerten bis zu zwei Stunden frei zwischen den Händen balanciert.

Die chinesische Mundorgel beansprucht auch das Lungenvolumen eines kleinen Wals. Und doch zielt diese Verkehrung des Blicks auf eine Musik, die sich als Teil eines größeren Ganzen versteht, auf die Auflösung der Pole Interpret und Stück, Kunst und Natur. Wenn Wu Wei „Tanzende Blätter auf dem Bach“ aufstieben lässt, wie auf seinem Soloalbum „Utopian Trace“, oder wenn er sich auf „Overtones“ zusammen mit dem Maultrommelspieler Wang Li das Glitzern von „Sonne und Schnee“ vornimmt, ist das keine in Nachahmung gefangene Tonmalerei. Es ist das Erscheinen von universalen Phänomenen im Medium der Musik.

Diese ausgesprochen chinesische Betrachtungsweise mitsamt ihrer Bildhaftigkeit hat Wu Wei vor 22 Jahren nach Berlin mitgebracht, wo er mit inzwischen deutschem Pass lebt, und er trägt sie hinaus in alle Welt. Niemand spielt die gut 3000 Jahre alte Sheng virtuoser als er, und wenn ihm rein technisch vielleicht eine Handvoll anderer Musiker das Wasser reichen kann, kommt ihm in puncto stilistische Vielfalt doch keiner gleich.

Mit der Berliner Lautten Compagney spielt er Barockmusik. Mit dem französischen Akkordeonisten Pascal Contet stürzt er sich in freie Improvisationen, aus denen die schimmernden Klanggestalten von „Iceberg“ hervorgingen. Mit Stefan Schultzes Large Ensemble wirft er die „Erratic Wish Machine“ an, ein Bravourstück des zeitgenössischen Bigband-Jazz. Mit „Šu“ widmete ihm die aus Korea stammende, gleichfalls seit einer halben Ewigkeit in Berlin ansässige Unsuk Chin eines ihrer irisierenden Orchesterkonzerte.

Der in Montreal lehrende Deutsch-Inder Sandeep Bhagwati, einer der Vordenker traditionsübergreifenden Komponierens, lud ihn kürzlich zu „Niemandslandhymnen“ ein, einem Text-Musik-Theaterprojekt gegen die Abschottung im Nationalen. Wu Wei, der mit den Berliner Philharmonikern, den Bamberger Symphonikern oder dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter den besten Dirigenten gespielt hat, kann sich vor Anfragen kaum noch retten. Die Professur in Schanghai, die er zwischen 2013 und 2016 innehatte, hat er gekündigt. Das Hin und Her wurde ihm zu anstrengend, auch wegen seiner Familie in Berlin.

Wu Wei: „Auf Tourneen brauchst du eine Tonne Kraft“

An einem Mittwochmorgen sitzt er in seinem Schöneberger Studio und serviert Tee und Kekse, während der Sommer durch die offenen Fenster kriecht. „Auf Tourneen brauchst du mindestens eine Tonne Kraft“, sagt er. „Ich muss manchmal gegen 80 Orchestermusiker ankommen. Ob du laut oder leise spielst, wumm, die Luft ist weg. Du bist ein halber Sportler, also musst du täglich trainieren. Flatterzunge, Zirkularatmung, alles gegen die Natur! Du musst deine Energie über das Publikum werfen, über den ganzen Saal hinweg bis in die letzte Reihe und noch hundert Meter weiter. Sonst bist du von der ersten Sekunde an verloren, egal, wie schnell deine Finger sind.“

Das Studio hat den Charme eines alten Klassenzimmers, und tatsächlich war das Kulturhaus in der Kyffhäuser Straße zuvor eine Schule. Auf Regalbrettern stapeln sich Instrumentenkoffer. Zur Sammlung gehören zwei Guqins, in Deutschland kaum anzutreffende Exemplare der heute mit sieben Saiten versehenen Zither der daoistischen Gelehrten, die von Maos Kulturrevolution fast ausgerottet worden wäre. Eine bulgarische Gadulka mit einem knappen Dutzend Resonanzsaiten, die er streichen kann, weil er als Fünfjähriger bei seinem Vater, einem Musiklehrer, zunächst Erhu lernte, Chinas einsaitige Spießgeige. Dazu eine mongolische Pferdekopfgeige und ein Arsenal von Flöten aus aller Welt. „Ich liebe alle Instrumente“, sagt Wu Wei, und weil er auf Festivals immer wieder neue entdeckt, wächst sein Klangzoo unaufhörlich.

Vom kleinen bis zum dreigestrichenen G. Grifftabelle für die Sheng. Foto: Liza Limp

Die Sheng gehört wie das westliche Harmonium oder die Mundharmonika zur Familie der Durchschlagszungeninstrumente. In Korea nennt man sie Saenghwang, in Kambodscha Khaen, und in Japan, wo sie sich relativ ungehindert von politischen Umbrüchen behaupten konnte, heißt sie Sht. Der Ton wird durch frei schwingende Messingzungen in Bambusröhren erzeugt. Die einst ebenfalls aus Bambus und in ausgehöhlten Kürbissen montierten Zungen werden nach wie vor von Hand hergestellt. Das macht die Sheng empfindlich. Wer sich auf dieses Instrument einlässt, sagt Wu Wei lachend, verwendet 30 Prozent der Zeit aufs Spielen. Die anderen 70 Prozent gehören Reparaturen.

Viele Spielweisen, klagt er, seien über die Jahrhunderte verloren gegangen. Gehalten habe sich nur die ursprünglich aus China stammende Gagaku-Musik der japanischen Kaiserhöfe, die auch das von ihm mitgegründete Berliner Asian Art Ensemble pflegt. Inzwischen ist er nur noch regelmäßiger Gast der neunköpfigen japanisch-koreanisch-deutschen Truppe. Im Konzerthaus organisiert sie die Reihe „Durchschlagende Zungen“ und kommenden Dezember im Radialsystem wieder das Festival „Turbulenzen“.

Zu Zeiten der Tang-Dynastie besaß die Sheng 17 Pfeifen. Nach der Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949, in einer Phase der Wiederaneignung, wurden sie schrittweise auf 25 bis zu heute meist 37 Pfeifen erweitert. Das traditionelle Repertoire mit den als Tabulatur erhaltenen Originalfingersätzen lässt sich auf ihnen nach wie vor fast unverändert spielen. Notiert wird heute allerdings mit dem in China üblichen Ziffernsystem Jianpu, wenn nicht in westlicher Notenschrift.