Regisseur Philip Gröning im Gespräch: „Wir sind der Gegenwart ausgeliefert“

Herr Gröning, was hat Sie daran interessiert, einen Film über Philosophie zu machen?

Ich wollte einen Film über Zeit drehen. Philosophie und Zeit hängen zusammen, und da Film ein zeitbasiertes Medium ist, war es naheliegend, mit der Zeit zu spielen. Wenn man sie ernst nimmt, hat Philosophie eine unglaubliche Radikalität. Nachdenken, ohne ein Ziel vor Augen zu haben: Damit lässt man jede Sicherheit hinter sich.

Diesen Ansatz verfolgen Sie auch als Filmemacher?

Das sowieso. Es gibt zwei Möglichkeiten, über Film nachzudenken: Man kann sich einen Film als geschlossene Form vorstellen. Oder man betrachtet die Form selbst als den Inhalt und die Veränderung, die der Zuschauer durchlebt, ist die Erzählung. Letzteres sprengt die hermetischen Erzählformen auf, die man aus dem klassischen Kino kennt.

Warum gerade Martin Heidegger?

Heidegger hat eine katastrophale Biografie, klar. Aber zwei Dinge finde ich entscheidend: das Konzept, dass du als Mensch eine Wahrheit weder suchen noch erzwingen kannst, sondern dass sich dir die Dinge zeigen. Die Welt entschlüsselt sich in ihrer eigenen Zeit. Das andere interessante Konzept Heideggers ist die Erkenntnis, dass unsere Herangehensweise an das Denken – die Fragen, die wir an uns richten – bestimmt, wie uns die Welt entgegentritt. Wenn du also die Welt nur als Selbstbedienungsladen betrachtest, dann bist du in einem utilaristischen Denken gefangen. Dann verschwindet etwas Essentielles, nämlich die Welt. Insofern steckt in Heidegger auch linkes Gedankengut.

Worin unterscheidet sich „Mein Bruder heißt Robert...“ von Ihrem Dokumentarfilm „Die große Stille“ über das Leben im Kloster oder vom Beziehungsdrama „Die Frau des Polizisten“, denen ebenfalls ein strenges Zeitkonzept zugrunde liegt?

Es gibt keine letztgültige Antwort auf die Frage nach dem menschlichen Zeitempfinden. Der Sinn der Philosophie besteht nicht darin, Antworten zu finden, sondern das Denken lebendig zu halten. Ich versuche die Zuschauer in die Geschichte hineinzuziehen, ohne dass sie sich mit einer der beiden Figuren identifizieren müssen. Man beobachtet sie wie ein dritter Zwilling, verliert aber nie die eigene Urteilskraft. Die Erfahrung bleibt trotzdem fremd, man kann die Situation nicht kontrollieren. Wir sind der Gegenwart ausgeliefert.

Trotzdem wollen wir sie aktiv gestalten.

Der Mensch versucht immer etwas zu gestalten, was es in dieser Form vorher nicht gegeben hat. Worauf ich hinaus will: Ich glaube, dass sich unser Bezug zur Welt gerade verändert. Wir haben heute schon ein starkes Bewusstsein dafür, wie das Bild, das wir von uns schaffen, aussehen wird. Dadurch entsteht das seltsame Paradox, dass uns unser Handeln viel eher als Bild eines Handelns in Erinnerung bleibt. Die Zeit zerfällt in Einzelbilder. Aber wenn unser Zeitgefühl verloren geht, dann lösen sich auch die Bolzen aus dem Gebäude von Moral und Verantwortung.

Sie sprechen jetzt von sozialen Medien und „Second Screens“. Ihre Filme haben noch ein Bewusstsein für Kinobilder.

Das Kino muss wieder viel mehr als Erfahrungsraum funktionieren – auch indem es sich traut, Dinge zu zeigen, die man eigentlich gar nicht sehen möchte. Ein Kino, das wie Fernsehen funktioniert, unterfordert die Zuschauer, weil sie so aus dem Film rauskommen, wie sie reingegangen sind.

Wie würden Sie das Verhältnis von extremen Nahaufnahmen und Totalen in „Mein Bruder heißt Robert“ beschreiben?

Das ist das zentrale Element, das das Kino vom Fernsehen unterscheidet. Sowohl die Nahaufnahmen als auch die Totalen bringen etwas Faktisches ins Kino. Man schaut zum Beispiel auf die Haut eines Protagonisten: Das Bild hat eine Psychologie und ist trotzdem Körper. Die Mischung aus Immersion und Distanz halte ich für wesentlich. Auch der Körper ist eine Landschaft.

Wie wichtig ist das Zwillingsmotiv?

Zwillinge leben in ihrer eigenen Zeit, mich hat das Symbiotische, die absolute Direktheit dieser Beziehung interessiert. Sie können bis aufs Blut miteinander streiten, wissen aber immer, dass der andere sie nicht verlassen wird. Deswegen kommt es am Ende zu dieser fast schon animalischen Interaktion. Sie leben nur in der Gegenwart, alles passiert nahezu gleichzeitig: Sie hassen sich, sie lieben sich, und dann explodiert es.

Die Tankstelle spielt eine zentrale Rolle. Wie lange suchen Sie Ihre Drehorte?

Die Tankstelle mussten wir selber bauen. Ich hatte von dem Setting früh eine genaue Vorstellung: Im Hintergrund sollten die Berge zu sehen sein, ich wollte eine gewundene Landstraße und im Bild durfte sich kein anderes Haus befinden. Die Blickachsen sind so fundamental für eine Erzählung, dass man nicht an beliebigen Schauplätzen drehen kann. In der Totalen der Tankstelle vor dem Bergpanorama findet der utopische Ort der Heimat einen Ausdruck. Die Heimat, die man nie erreicht.