Raubkunst und Herkunftsforschung Wie Deutsche Museen den Ursprung ihrer Sammlungen überprüfen

Der Gurlitt-Skandal war ein Weckruf: Der Bund gibt mehr Geld für die Forschung zur Herkunft der Werke, die Museen machen nun ihre Hausaufgaben.

Sechs Jahre ist es her, da löste die in der Münchner Wohnung des Kunsthändler-Sohnes Cornelius Gurlitt entdeckte Sammlung einen handfesten Skandal aus. Jahrzehntelang verborgen, legte die vornehmlich zwischen 1933 und 1945 zusammengetragene Kollektion den Verdacht nahe, dass sich der für das „Führer“-Museum tätige Hildebrand Gurlitt damals bei jüdischen Sammlern eingedeckt haben könnte.

Die schleunigst von Kulturstaatsministerin Monika Grütters gegründete Taskforce „Schwabinger Kunstfund“, die die Wogen internationaler Erregung glätten sollte, ist nun längst wieder aufgelöst. Von den über 1500 Werken wurden bislang nur sechs restituiert. Die öffentliche Aufmerksamkeit richtet sich mittlerweile stärker auf Raubkunst aus kolonialem Kontext, zunehmend auch aus der DDR.

Normalität scheint beim Forschungsgebiet NS-Raubkunst eingekehrt zu sein, wenn davon bei einem so tragisch überschatteten Terrain überhaupt die Rede sein kann. Anfang November gab das von Cornelius Gurlitt überraschend als Erbe eingesetzte Kunstmuseum Bern bekannt, dass es das Manet-Gemälde „Stürmische See“ (1873) an das National Museum of Western Art in Tokio für umgerechnet 3,6 Millionen Euro verkauft habe, um die durch Forschung, Rechtsstreitigkeiten und Restaurierung anfallenden Kosten zu decken. Das Bild ist unbelastet.

Doch verärgert Stiftungsdirektor Marcel Brülhart weiterhin, dass es immer noch eine Neigung gebe, den gesamten Kunstfund zu inkriminieren. Das stimme nun nicht. Am Ende würden 500 bis 600 Werke übrig bleiben, die trotz intensiver Recherchen Lücken für die NS-Zeit aufwiesen. 2016 aber, als der Gurlitt-Skandal noch immer die Kunstwelt erschütterte, bekam auch Claudia Emmert, die Direktorin des Zeppelinmuseums in Friedrichshafen, dies zu spüren.

Ganz in die Nähe, auf der anderen Seite des Bodensees, hatte sich Otto Dix 1936 vor den Nationalsozialisten nach Hemmenhofen zurückgezogen. Dort blieb er bis zu seinem Tod 1969. Mit über 400 Werken gehört der Maler zu den Schwerpunkten der Museumssammlung von Friedrichshafen, die als Leihgeber stark gefragt ist. Das von der Tate Gallery in Liverpool zunächst erbetene Aquarell „Negerin“ von 1923 war auf einmal nicht mehr erwünscht: Verdacht auf Raubkunst. Genauere Untersuchungen brachten zwar zutage, dass die Papierarbeit 1974 von der Dresdner Dix-Geliebten Käthe König an einen Kunsthändler ging. Aus der Dix-Ausstellung „Der böse Blick“ in Liverpool wurde trotzdem nichts mehr.

Das Zeppelin-Museum Friedrichshafen stellt seine Recherchen aus

Gurlitt brachte in den Museen die Alarmglocken zum Schrillen. Mochten 1998 44 Nationen die „Washingtoner Erklärung“ mit dem Ziel unterschrieben haben, „faire und gerechte Lösungen“ mit den Opfern des Kunstraubs oder ihren Erben zu finden, so war anderthalb Jahrzehnte später bei den meisten Ausstellungshäusern Provenienzforschung immer noch kein Thema. Die wenigsten hatten mit Restitution Erfahrung, ganz zu schweigen von proaktiver Kontaktaufnahme mit Nachfahren, von deren Erbe sich womöglich etwas im Depot befand.

Nicht nur der Besitz, auch der Verleih von Werken, auf die der Schatten eines verfolgungsbedingten Entzugs fiel, so der Fachterminus, war auf einmal heikel. Wie viele andere Häuser musste auch das Zeppelinmuseum seine Hausaufgaben machen. Das Ergebnis seiner Recherche ist nun in der Ausstellung „Eigentum verpflichtet. Eine Kunstsammlung auf dem Prüfstand“ zu sehen.

Damit steht Friedrichshafen nicht allein. 2019 präsentierten ein gutes Dutzend deutscher Museen, was sie zutage beförderten: das Berggruen-Museum in Berlin, das Liebig-Haus in Frankfurt, das Folkwang-Museum in Essen, das Städtische Museum in Göttingen, das Landesmuseum in Mainz, das St.-Annen-Museum in Lübeck, das Sprengel-Museum in Hannover, der Museumsberg in Flensburg, die Kunsthalle Mannheim. Skandale löste zwar keine mehr aus, doch Betroffenheit, wie leichtfertig die Museen lange Zeit bei ihren Erwerbungen waren.

Ermöglicht hatte die Recherchen meist das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg, eine Gründung infolge des Gurlitt-Falls. In diesem Jahr stellte der Bund 10 Millionen Euro bereit, für 2020 ist die gleiche Summe im Bundeshaushalt vorgesehen. Insgesamt wurden 38 Millionen Euro im Laufe der letzten zehn Jahre in die Provenienzforschung investiert.

Dazu gehörte auch die Ausstellung „Bestandsaufnahme Gurlitt“ in der Bonner Bundeskunsthalle und dem Berliner Gropius-Bau. Gegenwärtig ist sie (noch bis Ende Januar) im Israel-Museum in Jerusalem zu sehen.

Es hat sich etwas geändert. Zu den Kriterien eines gut aufgestellten Museums gehört heute – neben den klassischen Aufgaben Sammeln, Forschen, Vermitteln – nicht nur Diversität, Nachhaltigkeit, globales Denken, Forum gesellschaftlicher Fragestellungen zu sein, sondern auch die Auseinandersetzung mit der eigenen Sammlungsgeschichte.

Das erst durch Gurlitt ins Bewusstsein der Öffentlichkeit und häufig auch der Kuratoren gedrungene Defizit wird von den Museen zunehmend als Erfolgsgeschichte erzählt – wenn auch unter umgekehrten Vorzeichen. Ein Ausstellungshaus, das auf sich hält, muss schon auf seiner Website ein Bekenntnis zur möglichst lückenlosen Aufklärung der Vergangenheit seiner Objekte abgeben, sonst hat es die Zeichen der Zeit nicht erkannt.

So attestierte Gilbert Lupfer, Vorstand des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste und Mitherausgeber des gerade erschienenen „Leitfadens Provenienzforschung“, bei einer Anhörung im Bundestag Anfang 2019 den Museen, auf gutem Wege zu sein. Diese optimistische Sicht wird zwar durch Erfahrungsberichte von Nachfahren konterkariert, die sich bei ihren Nachfragen in Museen abgebügelt fühlen. Doch dies mag an der prekären Arbeitssituation liegen, die der Arbeitskreis Provenienzforschung auf seiner Jahrestagung in Düsseldorf wieder monierte: Nachhaltige Arbeit könne nicht gewährleistet werden, wenn ein Großteil der Forschung noch immer über kurzfristige Projekte realisiert werde.

Überraschend tauchte Dix’ „Blumenstrauß“ im Zollfreilager wieder auf

Wie kompliziert manche Fälle liegen, bekam Claudia Emmert bei einem anderen Dix-Bild zu spüren, das sich seit 1990 als Leihgabe der Luftschiffbau Zeppelin GmbH in der Sammlung befindet. Damals machte sich keiner darüber Gedanken, woher das seit 1928 vermisste Gemälde bis zu seinem überraschenden Auftauchen in einem Zürcher Zollfreilager stammte. In der Ausstellung „Eigentum verpflichtet“ ist es mit einem gelben Punkt markiert. Nach dem Ampelsystem der Provenienzforscher steht Grün für unbedenklich, Rot für „verfolgungsbedingt entzogen“, Gelb für Verdacht.

Bis heute konnte nicht aufgeklärt werden, was in der Zwischenzeit mit Dix’ „Blumenstrauß“ geschah, den er seiner Frau zur Geburt ihrer ersten Tochter malte. Der jüdische Rechtsanwalt Max Strauss erwarb das Bild, er wird 1928 als Leihgeber einer Ausstellung im Berliner Kronprinzenpalais genannt. In den dreißiger Jahren musste er emigrieren. Konnte er das Bild noch selbst verkaufen? Und wenn ja, zu welchem Preis?

Die Spur verliert sich, doch bekam das Bild in Stockholm einen neuen Rahmen, wie ein Stempel verrät, die Leinwand wurde hinten doubliert, offensichtlich um die Herkunft zu verschleiern. Die in den USA kontaktierten Erben waren vollkommen überrascht, von dem Bild zu erfahren. Im Moment stocken die Gespräche. Gut möglich, dass Claudia Emmert bald ein Restitutionsersuchen erreicht.

Nach 1945 ließen sich viele Kunsthändler am Bodensee nieder

In Friedrichshafen hat die Provenienzforschung so manch unangenehme Erkenntnis zutage befördert. Auf die Maler, die sich wie Otto Dix während der Zeit des Nationalsozialismus am Bodensee als Rückzugsort niederließen, folgten in der Nachkriegszeit die Kunsthändler – weil sie hier besser als anderswo in Deutschland ihre Tätigkeit aufnehmen konnten. Die Nähe zur Schweiz, zu München, wo von den Amerikanern ein wichtiger Collecting Point für Kunst eingerichtet worden war, begünstigte die Lage.

In Friedrichshafen saß ein einstiger NS-Karrierist als Bürgermeister im Amt und bediente sich beim Sammlungswiederaufbau des im Krieg vollkommen zerstörten Museums alter Kontakte. 1957 wurde das Museum im Rathaus neu gegründet, erst Anfang der achtziger Jahre bekam es einen eigenen Direktor.

Der Name Gurlitt taucht auch hier wieder auf, wenn auch der Wolfgang Gurlitts, Hildebrands Cousin, der von Österreich aus als Galerist wieder tätig war. Zu den interessantesten Kapiteln der Friedrichshafener Ausstellung gehört jener Raum, in dem die Netzwerke von Käufern und Verkäufern der Nachkriegszeit dargestellt werden, deren Machenschaften erst heute aufgedeckt werden.

Die technischen Möglichkeiten verbessern sich zunehmend

Nicht alle Spuren lassen sich zurückverfolgen, das musste auch die Provenienzforscherin Fanny Stoye erfahren, die für das Friedrichshafener Museum die Untersuchung der fast 400 Werke übernahm. Die Mittel verbessern sich stetig, gerade arbeitet das Wildenstein Plattner Institut in Berlin an einer Software, die beim Abgleich der Eintragungen in den Eingangsbüchern der Museen und Kunsthändler behilflich sein soll, immer mehr Kataloge werden online publiziert.

So haben die Berliner Kunstbibliothek, die Universitätsbibliothek Heidelberg und das Getty Research Institute in Los Angeles seit 2010 insgesamt 9000 Kataloge der Jahre 1901 bis 1945 von mehr als 390 Auktionshäusern digitalisiert.

Für Friedrichshafen besteht also Hoffnung, dass sich noch rekonstruieren lässt, wem die „Anbetung“ eines spätgotischen Malers gehörte. Hermann Göring hatte sie sich aus dem Besitz des holländischen Kunstsammlers Jacques Goudstikker angeeignet, dann im Tausch gegen einen vermeintlichen Vermeer wieder abgestoßen. Als das Werk Ende der fünfziger Jahre in Amsterdam auftauchte, erwarb es das Zeppelinmuseum bedenkenlos. Damals galt noch als Gütesiegel, dass es für das „Führer“-Museum vorgesehen war. Mehr Warnsignale hätte es eigentlich nicht geben können.

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