Portrait Thomas Mauch: Das Auge des jungen deutschen Films

In der Kreuzberger Altbauwohnung, in der Thomas Mauch mit seiner Lebensgefährtin lebt, stapeln sich die Filmdosen. „Es tut mir leid“, sagt er zur Begrüßung entschuldigend, „aber es ist hier gerade ein wenig chaotisch. In ein paar Tagen kehrt wieder Ordnung ein.“ Mauch steckt in den letzten Vorbereitungen für eine kleine Werkschau, die die Deutsche Kinemathek anlässlich seines 80. Geburtstags organisiert hat. Der ist zwar erst im April, „aber nach der Berlinale drängen sich schon die Termine, also dachten wir, es wäre eine gute Idee, das Programm einfach vorzuziehen.“

Wäre ja auch sträflich, das Jubiläum einer der prägendsten Akteure im deutschen Nachkriegskino aus Termingründen zu versäumen. Wer sich mit dem deutschen Film nur kursorisch beschäftigt, kennt den Namen Thomas Mauch vielleicht nicht auf Anhieb. Mindestens einen Film von ihm hat wahrscheinlich aber jeder schon gesehen.

Mauch war der Kameramann von „Fitzcarraldo“, Werner Herzogs strapaziösem Monumentalwerk im brasilianischen Urwald, das längst ins Reich der Legenden eigegangen ist. Das Bild des 320 Tonnen schweren Dampfschiffs, von Menschenhand über einen Hügel gezogen, schrieb Kinogeschichte. Thomas Mauch hat es aufgenommen. 1982, als der Film ins Kino kam, galt er längst als einer der wichtigsten Kameraleute des deutschen Kinos.

Mitte der sechziger Jahre feierte Mauch mit Alexander Kluges „Abschied von gestern“ seinen ersten internationalen Erfolg. Der Film über eine junge Ostdeutsche, die nach ihrer Flucht im Westen Fuß zu fassen versucht, aber an der sozialen Kälte und gesellschaftlichen Ungerechtigkeit zugrunde geht, wurde bei den Filmfestspielen in Venedig mit dem Silbernen Löwen ausgezeichnet. Seine reportagehafte, visuell ungemein bewegliche Erzählweise löste eine Welle aus – die Geburtsstunde des Neuen Deutschen Kinos.

Behäbigkeit des Nachkriegskinos

Thomas Mauch wurde gelegentlich auch als das Auge jungen deutschen Films bezeichnet. Es war eine gute Zeit, um Geschichte zu schreiben. 1962 hatte eine Gruppe Filmschaffender, es waren tatsächlich nur Männer – darunter Alexander Kluge, Edgar Reitz, Hansjürgen Pohland und Peter Schamoni –, auf den Kurzfilmtagen in Oberhausen das Ende von Papas Kino verkündet. Man müsse die Behäbigkeit und Geschichtsvergessenheit des deutschen Nachkriegskinos überwinden - und forderte finanzielle Unabhängigkeit für Filmautoren. Mauch gehörte damals nicht zum engen Kreis der sogenannten Oberhausener Gruppe, aber er hatte mit Reitz Ende der fünfziger Jahre bereits Industriefilme gedreht.

„Ich habe das Oberhausener Manifest nie wirklich als Programm betrachtet“, erzählt Mauch mit einem vielsagenden Lächeln und schenkt noch etwas Tee nach, „dafür waren die Filmemacher viel zu unterschiedlich. Aber für eine relativ kurze Zeit war das deutsche Kino ein Autorenkino, dem niemand reinredete. Sogar das Bundesinnenministerium unter Hermann Höcherl, einem CSU-Mann immerhin, machte damals mit. Die gaben zehn Filmen je 300 000 Mark.“

Mauch trug maßgeblich dazu bei, dass der deutsche Film in den sechziger Jahren seine Behäbigkeit abschüttelte. Seine Arbeitsweise war stark dokumentarisch geprägt, ihm gefiel der zentrale Gedanke der Oberhausener, die Wirklichkeit ins Kino zu lassen. Doch richtig zur Geltung kam seine Vorstellung von Kino erst in den Filmen mit Herzog, die neue Sicht- und Denkweisen einforderten, wie Mauch heute sagt. An die Dreharbeiten zu „Aguirre, der Zorn Gottes“, Herzogs erstem Urwald-Abenteuer von 1972, erinnert er sich noch lebhaft: „Beim Drehen musste ich stets beide Augen offenhalten. Mit dem einen Auge guckte ich durch die Kamera, mit dem anderen beobachtete ich die Wirklichkeit, weil ich mich darauf einstellen musste, dass jederzeit etwas Unvorhersehbares passieren konnte.”

Der irre Kinski

Mauchs Zusammenarbeit mit Herzog beendete der unberechenbare Kinski, mit dem er sich während der Dreharbeiten zu „Fitzcarraldo“ zahllose Wortgefechte lieferte. Sitzt man heute dem ruhigen, aber meinungsstarken Mauch gegenüber, bedarf es nicht viel Fantasie, sich vorzustellen, dass diese beiden Persönlichkeiten wenig kompatibel waren. Für Mauch ist Kinski die einzige unerfreuliche Erinnerung in seiner langen Karriere. Aber niemand fing den manischen Vitalismus Kinskis wieder mit solcher Intensität ein.

Mauch hat in seiner Karriere mit einigen der einflussreichsten Filmemachern des Neuen Deutschen Films gedreht: Kluge, Reitz, Herzog. Und natürlich mit Werner Schroeter, für dessen „Neopolitanische Geschwister“ Mauch 1979 einen von insgesamt drei Bundesfilmpreisen erhielt. Aber keine Erfahrung, erzählt er im Gespräch, war für ihn so prägend wie seine Arbeit mit Ula Stöckl und Helma Sanders-Brahms – und das nicht nur, weil er mit der 2014 verstorbenen Sanders-Brahms eine Tochter hat, „die zum Glück nicht Filmemacherin geworden ist”, wie er lachend meint. Dass ein Kameramann, dessen physische Arbeitsweise entscheidend zur Formensprache von Werner Herzogs Filmen beitrug, auch das feministische Kino beeinflusst hat, ist für Mauch kein Widerspruch.

Weibliche Lebenswirklichkeiten

Ula Stöckls Frauenportrait „Neun Leben hat die Katze“ (1968), das dem männlich dominierten 67er-Revoluzzertum eine weniger apodiktische Weltanschauung entgegenstellte, ist einer der schönsten, weil erzählerisch offensten Filme des jungen deutschen Kinos. Stöckl studierte 1963 am von Kluge und Reitz gegründeten Institut für Filmgestaltung der Hochschule für Gestaltung in Ulm, wo auch Mauch angestellt war. Die Schule unter dem berühmten Designer Otl Aicher galt damals als Schmelztigel für politische Kunst. Eine Bewegung, so Mauch, sei daraus zum Glück aber nicht hervorgegangen, „Das wäre ja entsetzlich gewesen.“

In dem Beziehungsfilm „Unter dem Pflaster ist der Strand“ (1975) von Sanders-Brahms wendete Mauch seinen dokumentarischen Blick erneut auf eine weibliche Lebenswirklichkeit an, die im deutschen Kino bis dahin unterrepräsentiert war. „Für mich war die Arbeit mit Ula Stöckl und Helma Sanders-Brahms unglaublich wichtig, weil sie mich mit einem völlig neuen, einem weiblichen Blick vertraut machten.“

In den achtziger Jahren wurde es ruhiger um Mauch, was seiner Ansicht nach auch mit dem deutschen Förderwesen zu tun hatte. Hin und wieder drehte er im Ausland, 2000 etwa das Historiendrama „Die Schule der verlorenen Mädchen“ mit Isabelle Huppert. „Das war noch mal ein Erlebnis. Zum ersten Mal musste ich feststellen, dass es für Kinofilme richtige Budgets gibt.“ Der Franzose läuft im Arsenal jedoch nicht, Mauch berücksichtigte bei seiner Auswahl eher Filme, die er selbst gerne mal wieder im Kino sehen würde. Er hat es sich nicht leicht gemacht. Wie soll man aber auch ein ganzes Leben in neun Filmen erzählen?

Im Kino Arsenal läuft bis zum 8. Februar eine Thomas-Mauch-Werkschau