Luciano Pavarotti: Ein Ende in Moll

Schwungvoll setzt er zur Schlusskadenz an: „La donna è mobile“, „Ach, wie so trügerisch“. Es ist ein Frühlingsabend 1961 in Piacenza, man gibt Verdis „Rigoletto“, Luciano Pavarotti ist kurzfristig eingesprungen, ein unbekannter 26-Jähriger aus der Nachbarstadt Modena, der die heikle Arie angstfrei angeht, sich herrlich hinaufstrahlt in tenorale Höhen, den Spitzenton mit draufgängerischer Sicherheit setzt. Die Hände im vollbesetzten Teatro Communale wollen sich schon zum Applaus heben, in den Kehlen formen sich die ersten „Bravo“-Rufe – da dröhnt aus dem obersten Rang, von den billigen Plätzen, ein fürchterlicher Rülpser. Der Saal erstarrt, die Musiker im Orchestergraben, die Techniker hinter der Bühne auch. Nur Luciano Pavarotti bewahrt die Ruhe, gibt dem Maestro ein Zeichen, dass er weitersingen möchte: „Bella figlia dell’amore“.

In Italienischen Opernhäusern wird mit harten Bandagen gekämpft. An die 50 Menschen haben sich an jenem Abend zusammengerottet, um die „Rigoletto“-Premiere aufzumischen, nachdem ihr Lokalmatador, der örtliche Tenor, während der Proben rausgeschmissen worden war. Den ganzen Abend sorgen die Gegner des Einspringers für Pfiffe und Zwischenrufe, die mit Partiturkenntnis passgenau in die Stille nach dem Schlusston platzierte Rülpsattacke soll der Höhepunkt ihrer Störaktionen werden. Doch Pavarotti weiß, wie man mit solchen Saboteuren umgeht: Schließlich entstammt er selber dem Milieu der organisierten Stimmfanatiker.

Sein Vater Fernando, ein vokal talentierter Bäcker, den nur sein Lampenfieber davon abgehalten hatte, eine Sängerlaufbahn zu wagen, gehört zum harten Kern einer Männertruppe, die sich „Gioacchino- Rossini-Chor“ nennt, bei ihren Treffen aber vor allem die Darbietungen des lokalen Opernhauses durchhechelt. Ähnlich wie im Fußballstadion, wo auf den Rängen lauter Trainer sitzen, die wissen, wie man gewinnt, finden vor diesen Opernfans selbst die größten Stars selten Gnade.

Bei einem nächtlichen Gelage dieses Rossini-Chors von Modena hat der kleine Luciano seinen ersten öffentlichen Auftritt, gegen vier Uhr morgens, nachdem der Vater das „Nessun dorma“ aus Puccinis „Turandot“ geschmettert und dann in den Applaus hineingerufen hat: „Das kann mein Sohn auch!“ Da gilt es etwas zu beweisen, und ein Knabe von zwölf Jahren, der noch nicht ahnt, dass er einmal zum weltweit vertriebenen Markenprodukt werden würde, kommt zu seiner „Erkennungsmelodie“. Spätestens seit der Fußball-Weltmeisterschaft 1990 in Italien ist Pavarottis Name untrennbar mit dem Puccini-Hit verknüpft. Kalafs Arie mit dem Schlachtruf „Vincerò“ – „Ich werde siegen!“ –, vom Komponisten in weiser Vorahnung auf die radiokompatible Länge von drei Minuten gebracht, wird für alle, die sich sonst nicht für Oper interessieren, zum Synonym einer ganzen Gattung, zum Klingelton der Klassik schlechthin.

Dabei hat Luciano Pavarotti in seiner 44 Jahre währenden Sängerkarriere die Rolle nur zwei Mal auf der Bühne verkörpert, 1977 und 1997 - denn eigentlich ist der Kalaf gar nicht für seine Stimme gedacht. Der Prinz, der sich in Puccinis opus ultimum für die eisgegürtete Prinzessin erwärmt, ist ein Heldentenor, der seine Töne herausschleudert, so wie er sonst seinen Säbel führt. Pavarotti dagegen war stimmlich immer ein Florettfechter: Geschmeidigkeit, Eleganz und schnelle Wendigkeit machten dieses lyrische Organ zur Jahrhundertstimme.

Da war dieses südländische Timbre, die exzellente Aussprache mit wunderbar beiläufig gerolltem „R“, samtweichem „Z“ und raffiniert angezischtem „S“ sowie seine stets spontan wirkende, wie aus dem organischen Sprachfluss erwachsende Phrasierung. Doch Pavarottis größter Trumpf blieb stets die mühelose, strahlende Höhe. Mit seiner Tessitura, die in Glanzzeiten mühelos bis zum Es reichte – anderthalb Töne über dem hohen C – wäre er der ideale Belcanto-Interpret gewesen. Doch es zog ihn, ob nun aus persönlicher Neigung oder aus Karrierekalkül, von Anfang an nicht zum Randrepertoire für Kenner und Liebhaber, sondern zu Verdi und Puccini, zu den Paraderollen des mittleren 19. Jahrhunderts und des Verismo, zu den Blockbustern des weltweiten Musiktheater-Betriebs.

Wer die Schallplatte auflegt, die Pavarotti 1964 als Debüt bei seiner lebenslangen Exklusiv-Firma Decca herausgebracht hat, hört einen edlen „Tosca“-Cavaradossi, einen jugendfrischen „Bohème“-Rodolfo – und einen „Rigoletto“-Herzog, der in einer atemberaubenden Mischung aus erotisierender, goldglänzender Stimmfülle und bombensicherer Höhe alles übertrifft, was man sich in kühnsten Opernträumen für diese Rolle nur wünschen kann.

Dennoch hat Pavarotti den latin lover aus dem „Rigoletto“ nur wenige Jahre lang gesungen. Ebenso wie den Alfredo aus der „Traviata“, den er 1970 aus seiner Rollenliste strich – weil ihm die weibliche Titelrolle in dieser Oper zu dominant war. Aus demselben Grund verabschiedete er sich auch schnell vom Pinkerton in Puccinis „Madame Butterfly“.

Joan Sutherland ist es zu verdanken, dass er immerhin für die Schallplatte in jungen Jahren die wichtigsten Belcanto-Partien eingesungen hat. Bei Pavarottis Amerika-Debüt – Donizettis „Lucia di Lammermoor“ in Miami – war die Sopranistin seine Bühnenpartnerin. Die erfahrene Belcanto-Spezialistin führte den jungen Tenor an Bellinis „Sonnambula“, „I puritani“ und „Capuleti e Montecchi“ und Rossinis „Guglielmo Tell“ heran. Doch allein Donizettis „Elisir d’amore“ sollte er über Jahrzehnte in seinem immer sehr schmalen Bühnenrepertoire behalten: „Una furtiva lagrima“ wurde das Glanzstück seiner besten Zeit, mit dem Pavarotti die Leute stets vom ersten Ton an in seinen Bann schlug – nachdem er entdeckt hatte, dass der heikle Anfangston der Arie, das schwierige F der oberen Mittellage, ihm dann besonders gut gelang, wenn er dabei ein verwundertes Gesicht machte.

Mit „Elisir d’amore“ schrieb er sich 1988 auch ins „Guinness Buch der Rekorde“ ein, als das Publikum der Deutschen Oper in Berlin ihm die längsten Ovationen aller Zeiten darbrachte: 67 Minuten. Der naive Bauernbub, der tatsächlich an die Kraft jenes „Liebestranks“ glaubt, den ihm ein Quacksalber zum Wucherpreis verkauft, und vom Bordeaux, der sich in dem Wunderflakon befindet, dann so beschwipst wird, dass er tatsächlich den Mut findet, die unerreichbare Dorfschöne Adina anzuflirten, passte perfekt zu Pavarotti. Ein Intelligenzbolzen war er nie, nach einem gescheiterten Versuch, Donizettis „Fille du regiment“ auf Französisch zu singen, versagte er sich fremdsprachige Werke, auch wenn er als „Carmen“-Don José, Gounod-„Faust“ oder auch Wagners „Lohengrin“ stimmlich mühelos hätte glänzen können.

So wurde Puccinis „Bohème“ sein „cavallo di battaglia“, sein sicherstes Schlachtross. Als Rodolfo gewann er 1961 seinen ersten Wettbewerb, als Rodolfo bekam er im selben Jahr sein erstes Engagement in Reggio Emilia, als Rodolfo debütierte er – erstaunlich spät – im April 1965 an der Scala.

Das Mailänder Opernhaus war immer sein Ziel gewesen. Darum stürzte er auch sofort los, so wie er sich am Ufer seines Lieblingsflusses Secchia bei Modena gesonnt hatte, als ihm seine Frau Adua an einem Sommertag 1962 gegen Mittag die Nachricht überbrachte, er möge sich um 16 Uhr zum Vorsingen an der Scala einfinden: Nach einer halsbrecherischen Autofahrt stand er pünktlich auf der Bühne – und sang in kurzen Hosen und mit Holzsandalen an den Füßen – natürlich – das „eiskalte Händchen“ aus der „Bohème“. Der in jeder Hinsicht erstaunte Intendant Siciliani bot ihm daraufhin eine Rolle an, für die sich Pavarotti allerdings noch nicht reif fühlte. Er wurde kühl verabschiedet. Bei einem zweiten Versuch ließ ihn Maestro Gianandrea Gavazzeni statt der üblichen zwei gnadenlos zwölf Arien hintereinander vorsingen, um ihm schlussendlich zu bescheinigen, er sei noch nicht reif für das beste Opernhaus der Welt.

Ausgerechnet Herbert von Karajan sollte Pavarotti dann drei Jahre später an die Scala bringen, als Einspringer für einen erkrankten Kollegen. Nachdem den Tenor sein „Che gelida manina“ gesungen hatte, soll Karajan im Orchestergraben lange mit dem rasenden Publikum mitgeklatscht haben. Bei der Aufführung des Verdi-Requiems 1966 schenkte ihm der Dirigent eine seiner Autogrammkarten, auf die er geschrieben hatte: „Dem größten Tenor der Welt“. Von nun an begegnete man sich auf Augenhöhe. Bei den Salzburger Festspielen 1975 war die Karajan-Pavarotti-„Bohème“ das Top-Ereignis, die Aufnahme des Starprojekts fand in der Berliner Jesus-Christus-Kirche in Dahlem statt. Von der Aufnahmesitzung ist ein Wortwechsel zwischen dem Sänger und seinem Dirigenten überliefert: Nachdem Pavarotti so herzergreifend gesungen hatte, dass selbst Karajan die Tränen gekommen waren, drehte er sich zu dem Sänger um und sagte: „Du singst wie ein Gott. Aber warum bist du so dick?“ Worauf der Italiener lächelnd antwortete: „Spaghetti, Maestro, Spaghetti.“

In der Tat zeigte sich der Tenor zu dieser Zeit nicht nur stimmlich XXL. In den Sechzigern war Pavarotti durchaus eine stattliche Erscheinung – an der beachtlichen Kragengröße ließ sich die Neigung zur Korpulenz schon ablesen. Ab Mitte der Siebziger sollte der charakteristische Vollbart von der Leibesfülle ablenken, doch da ist Big P. längst ein Monument, optisch in jeder Rolle unglaubwürdig, doch vokal immer noch eine blendende Erscheinung. Ein Strahlemann, der bei allem Starrummel dennoch immer auf dem Teppich zu bleiben scheint, einer von diesen netten Dicken, die als gemütlich gelten.

1971 singt Pavarotti in San Francisco erstmals den Riccardo aus Verdis „Maskenball“ und findet in dem Helden des Eifersuchts- und Verschwörungsdramas eine Identifikationsfigur. Auch wenn er regelmäßig an der New Yorker Metropolitan Opera präsent ist, wählt er künftig die Westküste für wichtige Debüts, wagt sich in San Francisco an „Luisa Miller“, „Trovatore“, „La Gioconda“, „Aida“. Seine geliebte „Tosca“ gestattet er sich erst ab 1976, als die Stimme die nötige Reife für den leidenschaftlichen Maler und Freiheitskämpfer Cavaradossi gewonnen hat.

Im selben Jahr bekommt er auch seine erste Platin-Platte – für das Weihnachtsalbum „O holy night!“ Da kündigt sich bereits die Zweitkarriere an. 1990 gibt er zusammen mit José Carreras und Placido Domingo zum Finale der Fußball-WM in Italien ein Open-Air-Konzert in den Caracalla-Thermen von Rom: 800 Millionen Menschen sehen das Ereignis live im Fernsehen, ein neues Geschäftsfeld ist erfunden: Mit Auftritten im New Yorker Central Park oder unter dem Pariser Eiffelturm machen die „Drei Tenöre“ Kasse – und die „Stadion-Klassik“ gesellschaftsfähig.

Während seine Stimmbänder ermüden und die Kenner sich von ihm abwenden, mutiert Pavarotti zur Yellow-Press-Figur, tourt als imposantes Opern-Maskottchen für die Massen unermüdlich um den Globus, organisiert unter dem Label „Pavarotti & Friends“ populistische Crossover-Konzerte, wird als guter Mensch von Modena gefeiert, weil er die Einnahmen dem Kinderhilfswerk „War Child“ spendet. Seine Scheidung von Ehefrau Adua wird 2000 in den Gazetten ausgeschlachtet, ebenso wie ein zweiter Frühling mit Sekretärin Nicoletta. Das Gesicht der 2003 geborenen Alice, seiner vierten Tochter, erscheint zwar verpixelt, doch der Tenor stellt sein Familienglück zur Schau, will oder kann selbst nach seinem offiziellen Bühnenabschied 2005 ohne Medien nicht leben. Und die nicht ohne ihn: Die „Bunte“ veröffentlicht noch Mitte Juni ein vierseitiges Dossier, das die Details des Todeskampfes nach der Diagnose des Bauspeicheldrüsenkrebses im Sommer 2006 beschreibt. 30 Kilo habe der an den Rollstuhl gefesselte Pavarotti abgenommen, einer weiteren Chemotherapie wolle er sich nicht unterziehen, er sei aber voller Optimismus, unterrichte wieder Gesangsstudenten. Am Donnerstagmorgen nun ist der Tenor im Alter von 71 Jahren seiner Krankheit erlegen.