Interview mit Lutz Förster: „Pina hat 24 Stunden gearbeitet“

Von wenigen Künstlern lässt sich sagen, dass sie etwas erfunden haben, das von Dauer ist. Pina Bausch, geboren 1940 in Solingen, schuf eine neue Form, ein radikal modernes Verständnis von Tanz. Ihr 1973 gegründetes Wuppertaler Tanztheater schockierte und begeisterte die Zuschauer – bald war sie weltberühmt, der erfolgreichste Kulturexport der Bundesrepublik Deutschland. Sie veränderte das Ballett ohnehin, beeinflusste aber auch stark Schauspiel und Oper. Als sie am 30. Juni 2009 starb, ging eine Ära zuende. Das Tanztheater Wuppertal existiert noch immer, führt ihre Stücke auf und zerlegt sich in Kämpfen um das künstlerische Erbe. Lutz Förster, geboren 1956, war bis kürzlich Professor am Institut für Zeitgenössischen Tanz an der Folkwang Universität der Künste Essen.

Herr Förster, Sie haben mit Unterbrechungen 34 Jahre mit Pina Bausch zusammengearbeitet. Was hat sie Ihnen bedeutet?

Mit Pina verbinde ich Ehrlichkeit, ein großes Vertrauen und etwas, was man vielleicht als Liebe bezeichnen könnte.

Sie galt bereits zu Lebzeiten als Ikone. Wie haben Sie Pina Bausch erlebt?

Ich hatte das Glück, Pina kennenzulernen, als sie noch völlig unbekannt war. 1974 studierte ich an der Folkwang-Hochschule in Essen. Mit 21 Jahren war ich der älteste Student der Tanzabteilung. Nach dem ersten Jahr habe in einem kleinen Stück mitgemacht, das Pina gesehen hat. Der Leiter Hans Züllig sagte mir danach: Frau Bausch hat ein Auge auf sie geworfen. Sie möchte gern den Tänzer mit der großen Nase und der schönen zweiten Position haben. Ich habe Pina eher als zupackende, praktische Frau erlebt und nicht als Ikone.

1978 wurden Sie Mitglied des Wuppertaler Tanztheaters. Warum haben Sie sich damals auf das Wagnis eingelassen?

Für mich war es keines. Als ich Examen machte, fing die Choreografin Reinhild Hoffmann zusammen mit Gerhard Bohner in Bremen an und ich war ein bisschen in Zweifel: Soll ich nach Bremen gehen oder nach Wuppertal? Dort hatte es ja einen Riesenkrach gegeben. Die Kompanie hat damals nach dem Kurt-Weill-Abend „Die sieben Todsünden“ relativ geschlossen zu Pina gesagt: Wir finden es furchtbar, was du da gemacht hast! Viele Tänzer waren damals auf dem Sprung. Als ich 1978 anfing, gab es aber einen großen Wechsel in der Kompanie. Die Tänzer, die nun da waren, wollten wirklich mit ihr arbeiten.

Anfangs verwendete Pina Bausch noch musikalische oder literarische Werke als Vorlage. Gab es eine Art Urknall, mit dem sich eine neue Arbeitsweise herausgebildet hat?

Das erste Stück, das ich gesehen habe, war „Ich bring dich um die Ecke“ (1974), wo die Tänzer gesungen haben. Auch das hatte Pina schon mit den Tänzern entwickelt. „Die sieben Todsünden“ entstand nach der Vorlage von Brecht / Weill, aber der zweite Teil war eine Collage aus Musiken mit einem Revuecharakter. Und dann kam „Blaubart“. Da ist irgendwas geplatzt. „Blaubart“ in seiner Rigorosität und mit seinen Wiederholungen wurde ein handfester Skandal.

© Jürgen Olczyk

Das Publikum damals in den 70er Jahren war nicht vorbereitet auf dieses rigorose Bewegungsvokabular und die schonungslose Darstellung der Geschlechterbeziehungen. Welche Rolle spielte Pina Bauschs damaliger Lebensgefährte Rolf Borzik bei der Entwicklung einer neuen Ästhetik?

Rolf Borzik und sie, das war eine Einheit. Er hat ja nicht nur die Bühnenbilder und Kostüme entworfen. Die beiden haben sich ständig ausgetauscht. Rolf hatte viele Ideen und war bei fast allen Proben anwesend. Beim Bühnenbild von „Blaubart“ gab es Vorrichtungen, so dass der Eindruck entstand, die Frauen hingen an der Wand. Da kommen Idee und Umsetzung zusammen, das betrifft die Choreografie ganz direkt.

Wie sind Borziks Ideen entstanden?

Wir gingen damals immer ins Restaurant Mostar. Da lagen Blätter auf dem Tisch mit leeren Rückseiten. Wir waren mitten in den Proben zu „Arien“. Irgendwann schob Rolf schob mir ein Blatt zu: Er hatte ein Nilpferd gemalt. Ich sagte: Das ist aber hübsch. Er entgegnete: Da fehlt noch was. Ah, ich weiß! Das Nilpferd muss lächeln! Und dann wurde das Nilpferd zur eigentlichen Hauptperson des Stücks. Rolf war überhaupt ein sehr lustiger Mensch.

Und Pina Bauschs Humor?

Sie hatte einen wunderbaren Humor. Und sie hatte vor allem einen untrüglichen Blick für Ehrlichkeit. Es hat sie nicht interessiert, ob ein Tänzer etwas erfunden hat oder nicht. Aber es musste für ihn als Person echt sein.

Pina Bausch hat dann angefangen, Fragen zu stellen, auch sehr persönliche. War das für manche Tänzer nicht irritierend?

In „Kontakthof“ haben wir zunächst nur ihre Bewegungen gemacht. Und dann fing sie mit den Fragen an. Die ersten waren sehr einfach und praktisch. Sie fragte uns etwa nach sechs Gesten, die zärtlich sind. Später wurde es dann komplexer.

Einige Tänzerinnen haben sich nachher beklagt, Pina Bausch habe sie ausgesaugt wie ein Vampir.

Niemand wurde zu etwas gezwungen. Und man musste doch wissen: Wenn man etwas anbietet, kommt es eventuell auch auf die Bühne. Außerdem gibt es ja verschiedene Möglichkeiten, Fragen zu beantworten. Man kann von seiner eigenen Erfahrung ausgehen oder von dem, was man von anderen weiß. Oder man erfindet etwas. Vieles von dem, was ich gemacht habe, war erfunden. In „Nelken“ erzählen alle, warum sie Tänzer geworden sind. Ich sage: Ich bin wegen eines Haltungsschadens zum Ballett geschickt worden, und der wurde dort auch behoben. Meine Lehrerin meint, ich sei ein Riesentalent. Auch das war einfach nur gut erfunden.

"Menschen haben immer Probleme, miteinander auszukommen"

© imago images / Leemage

Pina fragte die Tänzer außerdem: Was tun wir alles, um geliebt zu werden?

Das war eine Kernfrage. Deswegen haben ihre Stücke bis heute eine Relevanz: Es geht um elementare Themen, um Eitelkeiten, Macht und Liebe. Darum, dass Menschen immer Probleme haben, miteinander auszukommen. Und je nach Zusammenhang hat das etwas Politisches.

Auch wenn Pina Bausch biografisches Material der Tänzer verwendete, so hat sie die Szenen ja gebaut. Heißt das: Sie waren nicht nur Sie selbst auf der Bühne, sondern haben zugleich eine Rolle gespielt?

Natürlich. Es musste ja wiederholbar sein. Pina machte sich Notizen, später wurde gefilmt. Und dann kam die Phase, wo sie Sachen wieder abgerufen hat. Oft stellte sich heraus, dass die Tänzer etwas nicht mehr reproduzieren konnten. Die wenigsten Sachen sind 1:1 ins Stück übernommen worden. Pina arbeitete 24 Stunden, und wenn sie gerade eine neue Produktion machte, war alles potentielles Material für das Stück. Was sie sah, was während der Proben oder was rundherum passierte. Ihre Arbeitsweise war jedoch komplexer, als man das oft beschrieben hat. Ihr Eigenanteil war schon ziemlich groß. Und sie hatte einen großartigen Bühneninstinkt.

War sie eine Besessene?

Ich wohnte direkt hinter der Lichtburg, unserem Probenort. Eines Sonntags rief Pina mich an und fragte: Kannst du mal runterkommen? Ich glaube, ich habe was gefunden. Sie hatte damals zum langsamen Satz von „Der Tod und das Mädchen“ gearbeitet. Ich ging runter und sie sagte: „Ich habe mir überlegt. Wir haben da diese Bewegungen, könnte man die auf diesen Stühlen machen?“ Und dann haben wir alles, was es an Bewegungsmaterial gab, versucht, auf diesen Stühlen zu dieser Musik zu machen.

Können Rollen, die für bestimmte Tänzer kreiert wurden, an andere weitergegeben werden?

Das hat es ja schon zu Pinas Zeiten gegeben. Solange die älteren Tänzer da waren, haben sie ihre Rollen an die jüngeren weitergegeben. Entscheidend war aber stets Pinas Sichtweise auf das Stück. Sie kam in die Lichtburg, und was immer man tat, es war so, als hätte man es nie vorher getan. Sie hat einem vermittelt: Man kann sich auf nichts verlassen, auf nichts berufen.

Sie waren von 2013 bis 2016 künstlerischer Leiter des Wuppertaler Tanztheaters. Was für Erfahrungen haben Sie damals gemacht?

Es tauchte erstmals die Problematik auf, dass es Tänzer gab, die nicht mit Pina gearbeitet hatten. Ich war der Meinung, dass man sich die Stücke langsam erarbeiten muss und dass man den Tänzern die Möglichkeit geben muss, mit den Aufgaben zu wachsen. Die andere Schwierigkeit war, dass der eine oder andere eine Rolle nicht mehr tanzen sollte.

Die Frage, wie man das Erbe Pina Bauschs bewahren kann, stellt sich zehn Jahre nach ihrem Tod mit noch größerer Dringlichkeit. Vor welchen Herausforderungen steht die künstlerische Leitung heute?

Es geht ja nicht nur darum, ein Stück neu zu besetzen. Sondern darum, die Kompanie insgesamt dafür bereit zu machen, dieses Repertoire zu tanzen. Man kann nicht nur von Stück zu Stück gehen, sondern man muss das Werk als Ganzes betrachten.

Ist das ohne sie überhaupt möglich, es ist doch gewiss eine Menge in der Arbeit verloren gegangen?

Pina schaffte es, dadurch wie sie war, wie sie guckte, die Tänzer dazu zu bringen, sich ihre Ehrlichkeit zu bewahren. Als sie bekannter wurde, kamen viele Schauspieler, auch von der Schaubühne, nach Wuppertal und bewunderten ihre Stücke. Otto Sander sagte einmal: Es ist unglaublich, wie ihr spielt, ohne zu spielen! Da ist für mich etwas verloren gegangen. Ich sehe zu viel Melodram und vermisse diese Schlichtheit und Einfachheit. Aber ehrlicherweise muss ich sagen, dass ich mir seit der Wiederaufnahme von „Arien“ 2017 kein Stück von Pina mehr angeschaut habe.

Die Nachfrage nach ihren Stücken ist immer noch riesig. Woran liegt das?

Ihre Werke sind so stark, dass sie immer noch funktionieren, auch wenn sie nicht in bester Form präsentiert werden. Das finde ich grandios.

Das Gespräch führte Sandra Luzina in Essen-Werden