Impressionismus: Auf die Tube drücken

Ein Sommertag, die Sonne steht steil am Himmel und lässt alles in hartem Kontrast erscheinen. Gleißend hell die vom Licht überfluteten Flächen, tiefdunkel die im Schatten liegenden Passagen. Und doch löst sich die Szenerie in ein einziges Flirren auf. Die an einer Wäscheleine baumelnden Hemden wirken wie eine raschelnde weiße Girlande, der Kiesweg, die Blätter der Bäume erscheinen wie eine unruhig brodelnde Masse. Auch die Farbe macht, was sie will. Im Schwarz der schattigen Zonen stellen sich violette Strichellinien anarchisch kreuz und quer.

Das Bild entstand aus dem schieren Eindruck heraus, es zeigt die reine Impression. Mehr noch: Gustav Caillebottes „Trocknende Wäsche am Ufer der Seine“ von 1892 zeigt eine Szene absoluter Bedeutungslosigkeit. Was ist schon dran an einer Wäscheleine, wo es jahrhundertelang die edelste Pflicht der Malerei war, die großen Momente der Menschheit abzubilden? Keine zwanzig Jahre zuvor hatte die Kunstkritik auf solche Bilder wütend eingedroschen. „Eindruck – Impression, was sonst! ... Eine Tapete im Embryonalstadium ist weiter gediehen als dieses Seestück,“ hatte sich Louis Leroy über Monets untergehende Sonne in einer ersten gemeinsamen Ausstellung der Revoluzzer 1874 ereifert.

Die Schmähung sollte zur Bezeichnung für die gesamte Richtung werden, die zum populärsten Stil der Kunstgeschichte, genauer: des Kunstbetriebs avancierte. Wer heute Impressionisten zeigt, darf sich des Publikumszuspruchs sicher sein. Die Kritik aber winkt ab. Umso größer die Herausforderung, dieser millionenfach bestaunten Malerei Unbekanntes abzugewinnen, mit neuen Erkenntnissen aufzuwarten. Die Wiener Albertina hat es versucht und gewonnen. Ihre Impressionismus-Ausstellung – mit 200 Bildern die bislang größte in Österreich – verbindet den Augenschmaus mit technischen Details, akribischen Untersuchungen, historischer Dokumentation, so dass Liebhaber und kritische Betrachter auf ihre Kosten kommen, jederzeit die Rollen wechseln können.

„Wie das Licht auf die Leinwand kam“, so der Untertitel, ist als kuratorische Fragestellung wörtlich zu verstehen, denn die Impressionisten fühlten sich in Konkurrenz mit der Fotografie. Kein Wunder, dass sie ihre erste gemeinsame Ausstellung im Atelier des Fotopioniers Nadar präsentierten. Man stand einander nah. Die Flüchtigkeit des Augenblicks, der momenthafte Ausschnitt – all dies verband den Impressionismus mit der Fotografie. Auch die Maler gingen hinaus ins Freie, wollten die Wirklichkeit zeigen, wie sie war. Jahre später hatte die Lichtbildnerei mit der Farbfotografie die Nase endgültig vorn.

Wie die Fotografie profitierte auch die Malerei von den technischen Erfindungen des Industriezeitalters. Erst sie boten die Möglichkeit, plein air zu arbeiten. 1841 kommt die Tube auf den Markt, eine bahnbrechende Entwicklung für die Malerei, nachdem jahrhundertelang die Farbherstellung im Atelier ein höchst aufwendiger Teil der Vorbereitung war. Neue, synthetische Farben erweitern das Spektrum der Palette und ermöglichen erst jenes nuancenreiche Flimmern und Flirren. Durch Einführung vorgefertigter Keilrahmen sowie flacher Pinsel (bislang waren es immer nur runde) stehen den Maler ganz andere Mittel zur Verfügung, die ihnen eine neue Freiheit auf der Leinwand erlauben.

Zur kompletten Verlegung des Ateliers unter freien Himmel fehlte nur noch die transportable Staffelei. Die Ausstellung zeigt neben einem kompletten Outdoor-Equipment des Malers Jules-Ernst Renoux, zu dem auch ein Sonnenschirm, ein Hocker, ein Malkoffer sowie ein Transportkasten für Studientafeln gehört, die Palette von Georges Seurat und ein Wollkästchen von Vincent van Gogh. In der Rot lackierten japanischen Teekiste bewahrte der Maler verschiedenfarbige Fäden auf, um sie miteinander zu kombinieren und ihre Wirkung zu studieren. Zu sehen sind violett-gelb gemischte Knäuel, die klassische Van-Gogh-Kombination. Das mag nicht neu sein, führt jedoch nah an den Malprozess heran.

Einen Blick hinter die Kulissen aber erlaubt das Forschungsprojekt des Kölner Wallraf-Richartz-Museum. Die dortige Restauratorenwerkstatt untersuchte Werke der Sammlung Corboud, die in Wien den Großteil der Leihgaben bildet, mit Röntgen-, Infrarot- und UV-Strahlen und beförderte überraschende Erkenntnisse zutage. Der scheinbar spontan hingetupften Malerei gingen häufig präzise Skizzen voraus, wie herausgefilterte Linien beweisen. Oft genug entstand das endgültige Werk erst im Atelier.

Caillebottes „Wäsche am Ufer der Seine“ sorgte mit seinem enormen Format von 105,5 mal 150,5 Zentimetern umgekehrt für Überraschung. Wer angesichts der Größe erwartet hatte, dass es kaum im Freien entstanden sein kann, wird eines Besseren belehrt. Hier entdeckten die Forscher eine in der Malschicht eingebettete Pappelknospe, die ganz offensichtlich von jener im Bild dargestellten Pappelallee stammt. Auch bei Edouard Manets „Spargel-Stillleben“ (1880) steigert die nüchterne naturwissenschaftliche Betrachtung eher die Bewunderung für das Werk. Der Maler setzte virtuos mit kräftigen Strichen das cremefarbene Bündel auf einen dunkelbraun lasierten Grund, von dem er nun durchschimmernde Passagen zuvor gezielt weiß gelassen hatte. Gerade diese Raffinessen wurden von der Nachwelt häufig verkannt. Camille Pissaros „Bauernhof in Bazincourt“ (1884) wurde von fremder Hand „vollendet“, wie man heute weiß. Während der Künstler selbst Teile der Leinwand unbearbeitet ließ, wodurch die ländliche Idylle rauer gewirkt haben dürfte, hat ein späterer Bearbeiter gerade diese Stellen übermalt.

Zu den schönsten Offenbarungen aber gehört die erstmalige Gegenüberstellung eines gefälschten Claude Monet (Wallraf-Richartz-Museum) mit dem Original aus einer amerikanischen Privatsammlung. Selbst der Ausstellungsbesucher vermag zu erkennen, dass nur ein echter Monet so meisterlich mit den Farben, mit dem Pinsel zu Werke gehen konnte. Abgesehen von der dilettantischen Signatur in der linken unteren Ecke vom „Seineufer bei Port-Villez“ (1885). Das Licht lässt sich eben nicht von jedem auf die Leinwand bannen.

Wien, Albertina, bis 10. 1.; Katalog 29 €.