Filmarchitektur: Wie die Szenerien des Weimarer Kinos entstanden

Parallel zur Ausstellung der Deutschen Kinemathek am Potsdamer Platz über das Kino der Weimarer Zeit zeigt das Museum für Architekturzeichnung am Pfefferberg Originalentwürfe von Filmarchitekten. Sie stehen in der Mitte zwischen dem visionären Kunstwerk und der konkreten Aufnahmeanweisung. Die Filmarchitekten der Weimarer Zeit konnten ersichtlich beides: zunächst jene Szenerien entwerfen, die erst noch filmische Realität werden sollten, und sodann festlegen, wo die Kamera zu stehen und welchen Blickwinkel sie einzunehmen habe (bis 29. September. Katalog 25 €).

Die Ausstellung beschränkt sich auf wenige Filme, deren Architekturen dann aber in jeweils mehreren Zeichnungen greifbar werden. Zwei Werke stechen heraus, die zum Kernbestand der großen Blüte des Films in den Jahren vor 1933 zählen: „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von Robert Wiene aus dem Jahr 1920 und „Metropolis“ von Fritz Lang, Anfang 1927 in die Kinos gekommen. Der erste Film ist ein Höhepunkt des Expressionismus in jeder Hinsicht, der zweite hat visuell viel von der Neuen Sachlichkeit, mag die erzählte Geschichte auch eher schwülstig sein. Zum „Caligari“-Film hat der damals 30-jährige Hermann Warm wunderbare Farbzeichnungen gefertigt, die ein Widerspruch in sich sind, zeigen sie doch expressionistisch verzerrte Räume und Häuser, aber in einer ganz klaren, sozusagen messbaren Weise. Entsprechend ist der Grundriss für das „Lixi-Film-Atelier“ in Berlin-Weißensee, wo der Film gedreht wurde, eine maßstäbliche Anweisung für Bühnenbauten und Kameras.

Genese nachvollziehen

Der Grundriss ist als Klapptafel in den ungemein sorgfältigen Katalog eingefügt; eine zweite zeigt den Entwurf von Erich Kettelhut für ein Modell für den „Nibelungen“-Doppelfilm von Fritz Lang (1924). Mit Lang arbeitete Kettelhut auch an „Metropolis“. Für die Zukunftsstadt zeichnete er zunächst eine Hochhausszenerie, in der eine gotische Kathedrale von Hochhäusern fast erdrückt wird. Lang jedoch schrieb unwirsch auf die Zeichnung: „Kirche fort, dafür Turm Babel“.

So kam es zu der endgültigen Fassung, für die Kettelhut den gigantischen Turm samt Flugzeuglandeplätzen auf seiner Spitze ersann, der dann auch im Film zu sehen ist. Diese Szene, die die furchterregende Zukunftsstadt zeigt, dauert im Film eine Minute; doch für sie mussten 1500 Einzeleinstellungen aufgenommen werden, für die auf dem Modell, das nach Kettelhuts Vorzeichnung gebaut wurde, all die Modellautos und -flugzeuge ein Stückchen weiterbewegt werden mussten. Was im Film so prägnant abläuft, ist anhand der Originalzeichnungen in seiner Genese nachzuvollziehen.

Am Anfang stand Handwerk, am Ende Technik

Daneben sind im Museum für Architekturzeichnung einige Trouvaillen zu sehen, so etwa die Skizzen, die der große Architekt des Expressionismus, Hans Poelzig, für die Filme „Der Golem“ von Paul Wegener (1920) und „Zur Chronik von Grieshuus“ von Arthur von Gerlach (1925) anfertigte. Gegen Ende der Weimarer Republik entstanden zwei absolute Klassiker, „Der Blaue Engel“ von Josef von Sternberg (1930), für den Otto Hunte zeichnete, und „M“ wiederum von Fritz Lang (1931), für den Emil Hasler sehr berlinische Schauplätze entwarf, darunter die Szene vor dem Messergeschäft, die im Film dann den seinerseits bedrohten Triebtäter kenntlich macht.

Man kann anhand der hier gezeigten Zeichnungen nicht nur verfolgen, wie sich der Film aus den Ideen der Architekten quasi herausentwickelte, sondern auch, wie der Film in seiner Reifezeit eben nicht mehr des visionären Architekten bedurfte, sondern nur mehr des präzisen Entwerfers. Am Anfang stand Handwerk, am Ende Technik. Umso kostbarer sind die hier gezeigten Arbeiten von Hand.