Tod eines Genies: Dieser ungeheure Zadek - ein Nachruf

Nach dem Tod von George Tabori vor genau zwei Jahren, von Klaus Michael Grüber im vergangenen Sommer und von Pina Bausch erst vor wenigen Wochen, dazu der spät so einflussreich gewordene Regisseur Jürgen Gosch – nach so viel Tod ist die deutsche und internationale Theaterszene tatsächlich kahler, liebloser, lebloser geworden. Gerade bei Jürgen Goschs beiden letzten, am Deutschen Theater in Berlin zu immer ausverkauften Kultvorstellungen gewordenen Tschechow-Inszenierungen des „Onkel Wanja“ und der „Möwe“, ist einem wieder klar geworden: Was die subtile Tiefenergründung eines poetischen Textes und die jeden Schauspieler inspirierende Verbindung von Kunsterfahrung und Lebenserfahrung angeht, hatte Gosch als erster nach vielen, vielen Jahren den Faden des großen Zadek wieder aufgenommen.

Da war plötzlich eine geisterhafte Verbindung zur vital komödiantischen und zugleich von unsentimentaler, menschenkluger Traurigkeit durchwehten Zadek-„Möwe“ mit Ulrich Wildgruber, Hermann Lause und Rosel Zech in Bochum, drei Jahrzehnte zuvor. Oder sein „Iwanow“ 1990 im Wiener Akademietheater. Gert Voss in der Titelrolle des Frauenhelden wider Willen und Angela Winkler als seine lungenkranke betrogene und als Jüdin gedemütigte und sich demütigende Frau Sara: ein gespenstisches Paar auf halbdunkler, für eine Stunde leerer Bühne. Als die Sara dem Iwanow einmal an den Hals geht, ist die vom Leben Ausgesaugte für einen blitzenden Moment plötzlich ein Vampir. Wie bei Kleist werden Küsse Bisse, aber auch schon vorbei, nur ein Spuk. Ein ganzes Leben als Sekundendrama.

Szenenwechsel, und fast ein Schock: Zadek stellt und setzt auf einmal eine Tschechow-Gesellschaft von gut 20 Personen direkt an die Rampe – und eine halbe Stunde lang ist jeder Einzelne, gleich ob er und sie im Text gerade „dran“ sind oder nicht, eine völlige Persönlichkeit, selbst im stummen Spiel ein Mensch mit unverwechselbarer Geschichte. Und als Schauspieler: ein Star. War Zadek gut, dann gab es bei ihm keine Nebenrollen, nur Protagonisten einer grandiosen Comedie humaine.

Trotzdem hatte er natürlich seine Lieblingsschauspieler. Erst den alten Hans Mahnke und den noch jungen Ulrich Wildgruber, dann vor allem Gert Voss und Spielerinnen wie Rosel Zech, Eva Mattes, Ilse Ritter, Angela Winkler. Oder Susanne Lothar, die 1988 als Zadeks Hamburger Wedekind-Lulu fünf Stunden zauberte und auch ganz nackt tausend Hüllen in allen Füllen spielte. Später war sie in einem grauenhaft futuristisch-gegenwärtigen Gewaltstück der im Selbstmord geendeten jungen Britin Sarah Kane bei Zadek die Partnerin ihres inzwischen verstorbenen Mannes Ulrich Mühe. Die Aufführung, in der Zadek die Spielarten sadistischer Menschen-Experimente mit einer dunklen, unerbittlichen Hellsicht vorführen ließ, wurde vor zehn Jahren – wie viele seiner Inszenierungen – auch zu einem Triumph beim Berliner Theatertreffen.

Es wird dauern, bis einer wiederkommt wie dieser ungeheure Zadek. Der 1926 in Berlin-Wilmersdorf geborene jüdische Kaufmannssohn war ja nicht einfach nur ein irgendwie begabter, metiergewandter, einfallsschlauer Inszenator. Sein Genius, weit über alles erlernbare Kunsthandwerkliche hinaus, erlebten Schauspieler, Autoren und Zuschauer durch Zadeks schier unheimliche Fähigkeit: sich selbst und andere Menschen in der sinnlichen, spielerischen Verkörperung immer wieder neu zu erfinden. Zadeks Theater hatte so wenig festgefügten Stil wie Picassos Malerei, weil er alle Stile zugleich beherrschte, wechselte, mit einer Neugierde wie am ersten Tag, also völlig unroutiniert, immerzu auf die Probe stellte.

Darin ist ihm, lange Zeit, nur der fast gleichalte Meisterregisseur Peter Brook ähnlich gewesen. Brook, der Engländer, kommt von Shakespeare her und ging nach Paris. Zadek ging 1933 mit seinen Eltern ins englische Exil nach London und Oxford, lernte als Regieschüler am berühmten Old Vic Theatre und später auch beim BBC-Fernsehen und in der britischen Provinz den schnellen Wechsel von Klassikerpathos und heftiger, auch deftiger Comedy. Sein Debüt aber war schon Oscar Wildes „Salome“, und er brachte T. S. Eliot und den als schwuler Kleinkrimineller noch skandalisierten Franzosen Jean Genet auf die Bühne. Nachdem er 1957 als geschlossene Vorstellung in einem Londoner Theater-Club die Uraufführung von Genets in einem Theaterpuff (für Minister, Polizeipräsidenten und Kardinäle) spielenden „Balkon“ inszeniert hatte, wollte Genet hinterher einen Apparat konstruieren, der Zadek „ununterbrochen in den Hintern treten“ sollte.

Der 30-jährige Jungregisseur nahm’s als Kompliment, und als beide schon so richtig berühmt waren, sagte der Dichter „pardon“. Zadek wurde auch später oft angefeindet, sorgte neben frenetischem Jubel für fanatischen Skandal. Doch unterschätzt hat man ihn nie, seine exzeptionelle Begabung war gar nicht zu verkennen. Als der junge Zadek aus dem englischen Exil 1958 nach Deutschland zurückkehrte, fand er in dem großen Künstlerkenner und Menschenfischer Kurt Hübner erst in Ulm, dann in Bremen und in den 80er Jahren auch noch in der Westberliner Freien Volksbühne, als schützenden Intendanten einen ebenso mutigen Förderer wie auch mitunter schwierigen Freund. Beide näselten etwas hochmütig hanseatisch (Hübner ein Hamburger, Zadek nie berlinernd), doch der eine Ex-Ritterkreuzträger der Hitler-Luftwaffe, der andere Emigrant und säkularer Jude. Sie wurden in ihrer sich ergänzenden Unterschiedlichkeit ein Dreamteam des sich durch Zadek wie keinen sonst mit einem Mal erneuernden bundesrepublikanischen Nachkriegstheaters.

Der kleine, leicht rundliche Zadek, am Anfang gerne versteckt unter modischen Sonnenbrillen und noch bis zu seinem Tod vorzugsweise ein T-Shirt- oder Pulloverträger (auch bei offizielleren Anlässen), er war sofort ein Magnet. Für Schauspieler und besonders Schauspielerinnen (eine seine frühen Lebensgefährtinnen war Judy Winter). Für die aus deklamatorischem Pathos erwachende, bisher nur von dem viel älteren Emigranten Fritz Kortner aufgeschreckte Szene. Zadek brach ins Schauspiel der späten Adenauerzeit ein wie ein heißkalter Wirbelsturm. Das Ungewohnte, Ungeheure dabei: Zadek schien eher ein Zeitgenosse Shakespeares als des viel näheren Bert Brecht zu sein. Auch wenn Zadek, der als Intendant, ob in Hamburg oder Berlin, eher ein Desaster war, ein paar unglückliche Jahre lang nach der Wende das Berliner Ensemble neben dem Rivalen Heiner Müller mitgeleitet hatte: Brecht, alles Dogmatische, Teutonische (sei’s Sozialismus, Verfremdungstheater oder Müllers DDR-geprägte Welt) blieben ihm fremd.

Zadeks Welt war eher die anarchische, im Kern shakespearische. Er war ein Wahlverwandter des wilden, auch mal vulgären, doch immer poetischen elisabethanischen Theaters. Und als nunmehr deutscher Exil-Brite wurde Peter Zadek zugleich zum Kontaktmann zur angelsächsischen Pop-Revolte.

Als Bremen unter dem Intendanten Kurt Hübner in den besten 60er Jahren zum neuen Theatermekka wurde, mit Regisseuren wie dem jungen Peter Stein, mit Grüber und Schauspielern wie Bruno Ganz, Vadim Glowna, Judy Winter, Edith Clever, Jutta Lampe – da war Zadek zusammen mit seinem kongenialen Bühnenbildner Wilfried Minks der unbestrittene Protagonist. Schillers „Räuber“ inszenierte er vor Vietnamkriegs-Comics des US-Popkünstlers Roy Lichtenstein, spielte Wedekinds „Frühlings Erwachen“ vor einem Filmbild des Beatles-Regisseurs Richard Lester.

Gleichzeitig revolutionierte er im Jahr 1968 das deutsche Fernsehen mit dem Film „Rotmord“ (nach Tankred Dorsts Geschichtsstück „Toller“) und kurz darauf mit dem „Pott“ nach einem Stück von O’Casey: Erstmals sah man auf deutschen Schirmen elektronische Collagen und einen Mix aus Realbildern und jähen animatorischen Kunstwelten. Anarchie im Ersten Programm, ein provozierender Schock. Gleichzeitig drehte Zadek in Bremen 1969 den ersten deutschen Pop-Spielfilm über die Jugendrevolte („Ich bin ein Elefant, Madame“). PZ, ein politischer Regisseur?

Politisch war er nie im engeren, strengeren Sinne. Er war von Bewegungen in der Gesellschaft immer zuerst ästhetisch affiziert. Ein formbewusster Formensprenger, der den jeweils radikalsten, also tiefstgründenen Ausdruck für alte und neue Stoffe suchte. So hat er Shylock und Othello gegen alle Political Correctness, die einst noch Prüderie und guter Geschmack hieß, als Projektionen von verdrängtem Rassenhass und Sexualneid dargestellt, als Jidden und Nigger spielen lassen. Aber wenn Ulrich Wildgruber und Eva Mattes als Othello und Desdemona 1976 im legendären Hamburger „Othello“ auch wie die Schöne und das dunkle Tier, wie King Kong und die weiße Frau auftraten, dann war das nicht eigenmächtig eitel in Shakespeares altes Drama hineingelesen. Sondern Wort für Mord als überzeitliches, zeitgenössisches Motiv herausgelesen: das Nahe im Fernen, das Neue im Alten entdeckt.

Den Shylock zeigte Zadek in Wien, gespielt von Gert Voss, bereits vor 20 Jahren in heutigen Nadelstreifen als Banker und Broker: ein Stück über Geiz und Gier und die Allgewalt des Geldes. Eine Tragödie, aber ganz leicht, modern, zynisch, menschlich. Und nur allzu hellsichtig.

So viel zum Regietheater. Der Name Zadek antwortet jetzt auch auf Daniel Kehlmanns jüngst bei den Salzburger Festspielen geäußerten Pauschalzweifel am Theater. Alles Theater braucht Regie, braucht Regisseure jedoch nicht als Verhack-Stücker, sondern als Stücke-Entdecker. So einer war Zadek, selbst noch am Ende, krank und schon schwach, vom Krebs gezeichnet. So hat er zuletzt im Februar in Zürich George Bernard Shaws völlig vergessenes Finanz-Drama „Major Barbara“ aus der Versenkung geholt, mit Julia Jentsch, August Diehl, Jutta Lampe. Ein Abgesang. Und eine Epoche endet.