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Tagesspiegel Mobil Die Gemeinheiten der Puppenstube

Christiane Meixner
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Seit den sechziger Jahren arbeiten Fotokünstler mit Modellen, um den Unterschied zwischen Realität und Abbild sichtbar zu machen

Der Mann ist nicht allein. Mit seinen Zweifeln an der Wahrhaftigkeit der Fotografie steht Thomas Demand in einer langen Reihe von Künstlern, die das Medium nicht nur kritisch hinterleuchten. Sie tun das auch mit einer gemeinsamen Strategie – mithilfe selbst gebauter Modelle, die ein fotografisches Eigenleben entwickeln und so eine dritte Ebene zwischen Wirklichkeit und Abbild einziehen.

Ähnlich wie Demand, wenn auch mit anderen Absichten, arbeiten zum Beispiel Lois Renner oder Anna Lehmann-Brauns. Beide treibt die Skepsis gegenüber der behaupteten Authentizität des Fotografischen. Und wie Demand beschränken sie sich auf die analoge Technik, obgleich ihnen die digitalen Möglichkeiten der Gegenwart jede Manipulation erlaubt. Ein Großteil der künstlerischen Arbeit wäre leichter zu bewältigen und der Aufwand ungleich kleiner. Dennoch versteht sich Thomas Demand nach wie vor als Bildhauer, hat Lois Renner Malerei bei Gerhard Richter und Anna Lehmann-Brauns bei dem außergewöhnlichen Fotografen Joachim Brohm studiert. Das Werk aller Drei schließt das künstlerische Präparat und seine Entstehung in den Prozess der Fotografie mit ein. Nicht zuletzt bewegen sie sich damit in der Tradition ihrer Vorgänger, denen drei Jahrzehnte zuvor bloß die analoge Fotografie zur Verfügung stand.

Deren Täuschungspotential war allerdings auch damals schon Thema. Ein Foto, da stimmten die Künstler der sechziger Jahre mit den Medientheoretikern ihrer Zeit überein, ist nie neutral. Fast ein ganzes Jahrhundert hatte die Fotografie ihren Status als „Fingerabdruck“ der realen Objekte behaupten können. Seit seinen Anfängen im 19. Jahrhundert wurde dem Lichtbild ein immaterieller Zusammenhang mit der Realität attestiert, weil diese eine Spur auf dem belichteten Papier hinterließ. Mitte des 20. Jahrhunderts war diese Verbindung dann gekappt, an ihre Stelle trat eine grundlegende Repräsentationskritik, die das Foto als Instrument begriff, um Wirklichkeit zu konstruieren. Kriterien wie die Autorenschaft eines Bildes, seine Originalität und der künstlerische Wert wurden da bereits von Künstlern wie Richard Prince angezweifelt. 1980 initiierte Prince eine ganze Serie von „Cowboys“-Bildern, für die er die Marlboro-Werbung ablichtete. Eine dieser Arbeiten wurde 2007 bei Sotheby’s in New York für 3,4 Millionen Dollar versteigert und hält bis jetzt den Rekord als teuerstes Einzelfoto, das je in eine Auktion gelangte.

Ebenfalls schon in den siebziger Jahren verließ allerdings auch James Casebere die Basis der Realität. Mit simplen Pappmodellen bildete der amerikanische Künstler Gefängnisse wie „Sing Sing“ (1992), zellenhafte Räume oder Kanalsysteme ausschnitthaft nach, um sie anschließend zu fotografieren. Dabei ging es Casebere weniger um eine Täuschung – seine Aufnahmen zeigen erkennbare Artefakte. Weit wichtiger war ihm die Typologie bestimmter Architekturen, die Casebere weniger aus der Wirklichkeit denn als Filmbilder vertraut waren. So erweisen sich die Nachschöpfungen aus Pappe als konsequente Fortsetzung einer bereits vermittelten Medienrealität.

Zur selben Zeit legte auch Laurie Simmons wenig Wert darauf, ihre fotografischen Szenerien möglichst echt und überzeugend zu gestalten. In den Fotos der 1949 geborenen US-Künstlerin tummeln sich jedoch Figuren. Im Gegensatz zu Caseberes völlig entleerter Architektur. Simmons’ kleine Plastikfrauen verlieren an ganz konkreten Schauplätzen des bürgerlichen Milieus ihre Contenance – bevorzugt in der Küche, wo sie sich im Wortsinn auf den Kopf stellen und sich so dem miniaturisierten Lebensraum der Frauen in den späten sechziger Jahren verweigern. Simmons führte ihre Kritik an den soziale Mustern 1979 mit den „Big Figures“ fort, in denen sie ebenfalls den amerikanischen Mythos vom Cowboy bearbeitet.

David Levinthal wirft seinerseits einen Blick auf Europa, wenn er „Hitlers Move East“" mit Miniatursoldaten aus Plastik an selbst gebauten Schauplätzen nachstellt. Seine grobkörnigen Aufnahmen kombinierte er Mitte der siebziger Jahre mit Texten von Garry Trudeau, die teils auf originalen Quellen beruhten und die Bilder als Dokumente noch überzeugender wirken ließen. Zumindest im ersten Moment.

Die Überprüfbarkeit der Gegenwart anhand von Bildern und Text spielt für die jüngere Generation der Künstler längst keine Rolle mehr. Während sich die Pioniere der inszenierten Fotografie auf die Verbindung des Mediums mit der Realität konzentrierten, steht für ihre Nachfolger längst fest, dass die Fotografie sich ihre eigene Wirklichkeit schafft. In den achtziger Jahren haben Künstlerinnen wie Gina Lee Felber oder Astrid Klein diese Ablösung ganz konkret begriffen und sich eigene fotografische Räume geschaffen. In Schwarzweiß und mit einfachsten Mitteln wie Draht, Stoff und Watte, aus denen Felber surreale Räume entstehen ließ. Funktionslos und ohne jeden Bezug zum Betrachter, der nicht einmal eine Ahnung von den Größenverhältnissen hatte. Bis Felber später auch die Modelle ausstellte, die sich als fantasievoll konstruierte Miniaturlandschaften erwiesen.

Genau hier setzen die Modelle eines Lois Renner an. Thema seiner fotografischen Arbeit ist das eigene Atelier, das der Künstler immer wieder in verkleinertem Maßstab entstehen lässt. Dabei sucht er die Auseinandersetzung mit dem Betrachter: Obwohl Renner das Interieur seiner Bilder minutiös nachbaut und inzwischen über ein ganzes Repertoire verkleinerter Tische oder Stühle verfügt, integriert er doch immer reale Elemente wie einen Zollstock, der die Maßstäblichkeit seiner Puppenstuben in die rechte Relation rückt. So stellt sich die Frage nach den Bedingungen, unter denen sich ein Bild im Bild konstruiert.

Ganz ähnlich verfährt Anna Lehmann-Brauns, wenn sie Orte aus der Erinnerung rekonstruiert, denen der modellhafte Charakter unmittelbar anzusehen ist. Im Gegensatz zu den kühlen, im kollektiven Gedächtnis verankerten Arbeiten eines Thomas Demand sind solche Aufnahmen mit individuellen Erinnerungen und persönlichen Geschichten der Berliner Künstlerin aufgeladen, die der Betrachter höchstens imaginieren kann. Doch genau wie Demand schwingt in den Arbeiten von Renner wie Lehmann-Brauns ein ambivalentes Verhältnis zu jener Technik des Fotografischen mit, die Realität verspricht und doch immer nur neue Fantasien generiert.

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