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Dichter Der wahre Schiller

Peter-André Alt
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Pathetisch und weltfremd: Schon Zeitgenossen haben den Dichter verspottet. Zehn Vorurteile – und ein Versuch, sie zu widerlegen.

Friedrich Schiller ist ein umstrittener Klassiker, gepriesen und gefeiert, aber auch verschmäht und verspottet. Zur Schiller-Glorifizierung gesellte sich frühzeitig die Schiller-Kritik. Schon die Jenaer Romantiker um Friedrich und Caroline Schlegel verlachten sein „Lied von der Glocke“ und parodierten die traditionelle Geschlechterpsychologie seiner Texte. Schiller bleibt bis heute ein Autor, der die Geister scheidet. Dass er vielen Lesern fremd geworden ist, bedeutet allerdings auch eine Chance. Das Jubiläumsjahr 2009, in dem wir seinen 250. Geburtstag feiern, bietet Gelegenheit, Schiller jenseits von Kritik, Verklärung und Stereotypen genauer kennenzulernen. Betrachtet man die gängigen Vorurteile, die über den Klassiker in Umlauf sind, so begegnet man diversen Vereinnahmungsversuchen, vor allem aber Verengungen, ideologischen Überfrachtungen und Fehllektüren, die es zu widerlegen gilt – nicht nur im Schillerjahr 2009.

1. „Schiller ist ein weltferner Idealist“

Schillers Idealismus bildet das Medium seines grenzüberschreitenden Denkens. Getragen wird er vom Bedürfnis, die bedrückenden politischen und sozialen Verhältnisse in der Epoche eines mäßig aufgeklärten Absolutismus zu überwinden. Schiller will die Wirklichkeit programmatisch überfordern, um ihre Beschränkungen aufzuzeigen. Er weiß, dass die Erziehung des Menschen zur Freiheit „Arbeit für mehr als ein Jahrhundert“ bedeutet, wie er einmal formuliert hat. 1793 schreibt er an seinen dänischen Mäzen, den Prinzen von Augustenburg: „Wäre das Faktum wahr, – wäre der außerordentliche Fall wirklich eingetreten, daß die politische Gesetzgebung der Vernunft übertragen, der Mensch als Selbstzweck respektiert und behandelt, das Gesetz auf den Thron erhoben, und wahre Freiheit zur Grundlage des Staatsgebäudes gemacht worden, so wollte ich auf ewig von den Musen Abschied nehmen, und dem herrlichsten aller Kunstwerke, der Monarchie der Vernunft, alle meine Tätigkeit widmen.“ Idealismus bedeutet für Schiller nicht Weltfremdheit, sondern Denken in großen Zeiträumen und weiten Zukunftsperspektiven. Nur Kleingeister können das als Flucht vor den Forderungen des Tages denunzieren.

2. „Schillers Pathos ist verstaubt“

Pathos gilt heute als unmodern, peinlich oder sogar verdächtig. Bei Schiller erfüllt es mehrere Zwecke, die auf seine zentralen künstlerischen Zielsetzungen zurückweisen. Als Medium unerhörter Dynamik in der poetischen Sprache bezeichnet Schillers Pathos eine rhetorische Bewegung, die von der Erde wegführt zu einem fernen, womöglich unerreichbaren Ziel vollkommener Gesellschaftlichkeit und Humanität. Die mächtigen Pathoslinien, die seine Texte durchziehen, zeigen den Versuch, die Gegensätze von Natur und Idee, Ohnmacht und Freiheit, Zwang und Autonomie in einer höheren Ordnung der poetischen Form aufzuheben. In diesem Sinne kann man den pathetischen Stil als Ausdruck einer in sich gespannten Reflexionskultur beschreiben, die ständig in Bewegung bleibt. Nicht zuletzt aber ist ,Pathos’ jenseits der rhetorischen Dimension ein Begriff aus dem Fundus der Tragödienlehre antiker Prägung. Hier bezeichnet der Terminus das schwere Leid, das über den Helden hereinbricht und seine innere Unerschütterlichkeit auf die Probe stellt. Als pathetischer Autor ist Schiller vor allem Tragiker – gemeinsam mit Kleist der bedeutendste in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur.

3. „Schillers Sentenzen gehören in das Zitatenlexikon von gestern“

Schillers Sentenzen sind jedem Regisseur ein Greuel, denn sie entführen den Zuschauer unversehens in eine Welt der geronnenen Lebensweisheiten: „Sünden und böse Geister scheuen das Licht“ („Kabale und Liebe“); „Das Spiel des Lebens sieht sich heiter an, Wenn man den sichern Schatz im Herzen trägt.“ („Die Piccolomini“); „Was man nicht aufgibt, hat man nie verloren.“ („Maria Stuart“); „Die Axt im Haus erspart den Zimmermann“ („Wilhelm Tell“), „Was doch der Mensch nicht wagt für den Gewinn!“ („Demetrius“). Der Publizist Otto Ludwig hat behauptet, Schillers Stücke glichen einem „Christbaum“, an dem die Sentenzen hängen, „um leicht heruntergenommen zu werden“. Das aber verwechselt Anspruch und Wirkung.

Denn Schillers Sentenzen sind nicht ohne Grund in den Strom des dramatischen Geschehens eingebaut. Sie sollen den Zuschauer zur Ruhe bringen, den erhitzten Kopf freimachen, Ankerpunkte im reißenden Fluss der Bühnenhandlung bieten. Dass ihr wiederholter Gebrauch sie nicht frischer erscheinen lässt, dürfte Schiller allerdings selbst geahnt haben. Es liege im Charakter der Deutschen, so schreibt er 1802 an Christian Körner, „daß ihnen alles gleich fest wird“. Nichts erregte größeren Widerwillen in ihm als die Erstarrung im Gewohnten und die Konventionen des Denkens. Wenn Schillers Sentenzen zum Opfer einer Wirkungsgeschichte wurden, die sie zu allgemeinen Wahrheiten erhob, bestätigt das nur seinen eigenen Verdacht gegenüber der Lust der Deutschen, alles ,fest’ werden zu lassen.

4. „Schiller ist der ,Moraltrompeter von Säckingen’“

Schillers Moralbegriff ist nicht statisch, wie Nietzsches böses Wort vermuten lässt, sondern wird durch psychologische und politische Nuancierungen geprägt. Schillers Dramenhelden sind gerade keine ungebrochenen Vertreter moralischer Grundsätze, vielmehr scheitern sie an eigener Inkonsequenz und äußeren Widerständen.

Das typische Beispiel bietet der Marquis Posa aus dem „Don Karlos“-Drama, der Anwalt der Menschenrechte, der sich am Ende in den Schlingen seiner politischen Ambitionen verwickelt. Was ihn antreibt, ist letzthin wieder ein verdecktes Streben nach Macht, das sich durch die moralische Überlegenheit seines Idealdenkens sanktioniert fühlt, aber in den Sog der Intrige gerät. Wenn der Marquis mit denselben Strategien der Unoffenheit und Verstellung operiert, die er der höfischen Welt verwirft, verfällt er eben jenen Strategien der Macht, die er mit rhetorischem Schwung attackiert. Als Dramatiker beleuchtet Schiller Freiheitsansprüche und Freiheitsbeschränkungen, ohne dass seine theatralischen Versuchsanordnungen auf einfache moralische Maximen zu reduzieren wären. Sein grandios scheiternder Feldherr Wallenstein weiß: „Es ist nicht immer möglich, | Im Leben sich so kinderrein zu halten, | Wie’s uns die Stimme lehrt im Innersten.“

5. „Schiller ist ein humorloser Autor“

Schiller hat keine Komödien geschrieben, doch er kann komisch sein. Die dümmlich-eitlen Reden des Hofmarschalls von Kalb in „Kabale und Liebe“, die Wortwitze des Halsabschneiders Muley Hassan Hassan in der „Verschwörung des Fiesko zu Genua“, die bizarre Verwechslungsdramaturgie zwischen der Prinzessin Eboli und dem Infanten im „Don Karlos“, die derbe Komik in „Wallensteins Lager“ – das zeigt durchaus das Talent zum Lustspielautor.

Wenig bekannt ist das satirische Stück „Körners Vormittag“, 1787 verfasst in Dresden zu Ehren des Freundes Körner, dessen chaotischer Alltag hier auf witzige Weise vorgeführt wird. Schillers Sarkasmus, seine Ironie und das Talent zum Wortspiel schimmern auch in den dunkelsten Momenten der von ihm inszenierten Tragödienkonflikte durch.

Dass Friedrich Schiller trotz solcher Anlagen keine Komödie schrieb, mag man bedauern. Aber sein Leben war, so ahnte er, zu kurz, um es an Lustspiele zu vergeuden.


6. „Schillers Frauenfiguren stammen  aus dem Museum der Kulturgeschichte“

Die weiblichen Charaktere, die Schillers Dramen vorführen, sind weit spannender als ihr schlechter Ruf vermuten lässt. Amalia in den „Räubern“: eine selbstbewusste junge Frau, die, darin Karl Moor vergleichbar, ihre Ehre aufs Äußerste verteidigt und keineswegs nur passives Opfer böser Intrigen ist; Julia Gräfin Imperiali im „Fiesko“: Angehörige der Aristokratie und der Demimonde, Kokotte und Intrigantin, rücksichtslos und zielstrebig; Elisabeth von Spanien im „Don Karlos“: eine politisch denkende Frau, die durch Rollenzwang und Etikette genötigt wird, ihre hochfliegenden Pläne zu begraben; Gräfin Terzky im „Wallenstein“: eine Strategin der Macht, durch ihre taktische Vernunft die eigentliche intellektuelle Partnerin des Herzogs von Friedland; Maria Stuart und Elisabeth von England: Vertreterinnen eines unerhörten politischen Ehrgeizes, Frauen, die keine Männer brauchen und sie wie Puppen benutzen, weil sie letzthin nur sich selbst lieben; Marfa im „Demetrius“, die große Betrogene, auch sie umtriebig, machtorientiert und von großen Plänen besessen. Schillers Frauen stehen auf eigenen Füßen, sie sind souveräne Individuen voller Widersprüche, keineswegs historisch überlebt, sondern in ihren Grundspannungen außerordentlich modern. Das gegenwärtige Theater sollte Vertrauen in ihre Qualitäten zeigen.

7. „Schillers Texte lassen den direkten Lebensbezug vermissen“

Große Amouren, religiöse Leidenschaften, Verwerfungen, Konversionen und Reisen hat es in Schillers Alltag nicht gegeben. Orte wie Genua, Madrid, Venedig, Eger, London, Orléans oder Messina hat er nur in der literarischen Phantasie, jenseits der praktischen Erfahrung, kennengelernt. Anders als Goethe saß er niemals am Kabinettstisch eines deutschen Fürstenhofs; den Spuren des antiken Rom ist er im Gegensatz zu den zahlreichen Italienreisenden seiner Zeit von Lessing bis Goethe und Herder nicht selbst nachgegangen; die Französische Revolution blieb für ihn ebenso ein Zeitungsereignis wie der Krieg der alten Mächte gegen Frankreich und der Aufstieg Napoleon Bonapartes.

Er lebe, so schreibt er am 16. Oktober 1795 während der Konzeption der Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung, zwischen „Papiernen Fensterscheiben“ und habe ausschließlich „Papier“ vor sich, ohne im Schatten seiner literarischen Tätigkeit einen Eindruck von den äußeren Veränderungen der Natur oder den Stürmen des politischen Lebens gewinnen zu können. Aber soll man das einem Schriftsteller vorwerfen? In der literarischen Imagination kann man mit Schiller reisen: nach Italien, Frankreich, England, Russland, nach Böhmen und Spanien. Was kümmert uns sein Leben, wenn die Welt seiner Texte grenzenlos ist.


8. „Schillers Dramen befriedigen nur noch ein geschichtliches Interesse“

Schillers Bühnenarbeiten bieten ein buntes Spektrum aus Intrigen, Drastik, Spannung, Erotik, und Sentimentalität – aber niemals Langeweile. Eine kalkulierte Wirkungsökonomie und die Inszenierung von Effekten gehörten durchaus zum technischen Selbstverständnis des Dramatikers Schiller. Er wolle den Leuten den „Kopf heiß machen“, schreibt er während der Arbeit am „Wilhelm Tell“. Im Theaterzettel für die Uraufführung des „Fiesko“ formuliert er Mitte Januar 1784: „Heilig und feierlich war immer der stille, der große Augenblick in dem Schauspielhaus, wo die Herzen so vieler Hunderte, wie auf den allmächtigen Schlag einer magischen Rute, nach der Phantasie eines Dichters beben – wo, herausgerissen aus allen Masken und Winkeln, der natürliche Mensch mit offenen Sinnen horcht – wo ich des Zuschauers Seele am Zügel führe und nach meinem Gefallen, einem Ball gleich dem Himmel oder der Hölle zuwerfen kann.“ Die Freiheit, die Schillers Kunst dem Zuschauer offeriert, ist von ähnlich ambivalenter Beschaffenheit wie die Idee der politischen Freiheit, von der die Dramen, namentlich der „Don Karlos“ und der „Wallenstein“, handeln. Auch sie enthält ein manipulatives Element, weil Schiller als Theaterautor souverän auf der Tastatur der Affekte zu spielen vermag. Er kann ein Demagoge sein wie Fiesko, ein Doppelspieler wie der Marquis Posa, ein Taktiker wie Wallenstein. Das macht ihn manchmal unheimlich, aber immer aufregend.

9. „Schiller ist auf der Suche nach der Antike und verpasst die Moderne“

Schillers Antike ist ein Raum der kulturellen Erfindung. Die Sehnsucht nach dem Altertum, beispielhaft formuliert im Gedicht „Die Götter Griechenlandes“, bedeutet folglich keine Entfernung aus der Gegenwart. „Schöne Welt, wo bist du? – Kehre wieder, | holdes Blüthenalter der Natur! | Ach! Nur in dem Feenland der Lieder | lebt noch deine goldne Spur.“ Aus dieser Überzeugung entwickelt sich in Schillers lyrischen Arbeiten Zug um Zug der Gedanke, dass es einzig die kulturelle Reflexion sei, in der das Bild der Antike existiere. Wer Antike und Moderne für radikale Gegenpole hält, täuscht sich. Schillers Annäherung an ein – nur als kulturelles Gebilde erfahrbares – Altertum gilt stets der Auseinandersetzung mit der eigenen Gegenwart. Das ist ein Ausdruck seines dialektischen Denkens und besagt: Wir müssen in Gedanken das Vergangene nachspielen, um uns in der Jetzt-Zeit zu bewähren und selbst zu erkennen.

10. „Schiller steht im Schatten Goethes“

Goethe und Schiller haben ihre Freundschaft als Arbeitsbeziehung betrachtet. Das bedeutete in einem produktiven Sinn auch Konkurrenz, nämlich Ergänzung, Ansporn zu neuen Vorhaben und wechselseitiger Kritik auf Augenhöhe. Es gibt keine zweite Autorenfreundschaft in der Geschichte der deutschen Literatur, die einen vergleichbar offenen Umgang mit den individuellen Projekten und Kunstabsichten einschloß. Schiller steht nicht in Goethes Schatten, er ist anders als Goethe – ein Autor für Krisen und historische Umbrüche, nicht für die subjektive Selbstvergewisserung oder die feine Psychologie eines kosmopolitischen Bildungsstrebens (wie der Autor des „Werther“ und des „Wilhelm Meister“). Der Denkmalssockel vor dem Weimarer Nationaltheater zeigt sie auf gleicher Ebene nebeneinander – auch wenn Fotografien zuweilen den Eindruck erwecken, als sei Goethe hier größer als Schiller. Nichts wäre unsinniger, als beide Autoren gegeneinander auszuspielen. Im Gespräch mit Eckermann hat Goethe das 1825 bereits sehr prägnant formuliert: „Nun streitet sich das Publikum seit zwanzig Jahren, wer größer sei: Schiller oder ich, und sie sollten sich freuen, dass überall ein paar Kerle da sind, worüber sie streiten können.“

Die innere Dynamik von Schillers Texten verbietet selbstgenügsame Kritik und rasches Katalogisieren gleichermaßen. Für die Verwerfungen der Schulmeister ist hier so wenig Raum wie für Monumentalisierungsversuche oder vorschnelle Identifikation im Zuge eilfertiger Eingemeindung. Der Verlust jener bildungsbürgerlichen Traditionen, die zur musealen Aufbahrung von Schillers Werk führten, bietet auch Gelegenheit für Neuentdeckungen; ihnen muss man wünschen, dass sie die notwendige Balance zwischen historischer Rekonstruktion und Vergenwärtigung schaffen, die jede Klassikerlektüre zu stützen hat. Im günstigen Fall wiederholt die momentan auf dem Theater, in den Schulen und an den Universitäten sich abzeichnende Renaissance seines Werks die Bewegungsbahn einer von Schiller selbst beschriebenen Erinnerungskultur, die sich dessen bewußt ist, dass sie das Vergangene nicht reproduziert, sondern neu hervorbringt.

Sinnvoll ist dieser Vorgang dann, wenn er von der Einsicht in die Geschichtlichkeit des literarischen Textes und seiner kulturellen Prägungen begleitet wird. Schillers Œuvre muss verstanden werden im historischen Rahmen, der seine Entstehung beherrscht, und im Zusammenhang einer dynamischen Moderne, deren Prozeß es auf faszinierend hellsichtige Weise kommentiert. Schiller zu lesen bleibt mit der bereits zitierten Formulierung, in der er selbst seine Idee der ästhetischen Erziehung des Menschen umriss, „Arbeit für mehr als ein Jahrhundert“.

Der Autor ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Freien Universität.

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