Interview mit David Chipperfield: „Wir sind alle romantisch“

Herr Chipperfield, wann waren Sie zuletzt im Neuen Museum?

Vergangene Woche.

Gab es Überraschungen oder ist alles so geworden, wie Sie es sich vorgestellt haben?

Nach zehn Jahren Planungs- und Bauarbeiten war man so an die leeren Räume gewöhnt, dass allein die Tatsache, dass überhaupt etwas darinsteht, überraschend ist. Natürlich gibt es manche Räume, die besser funktionieren als andere, manchmal hat man das Gefühl, dass die Räume etwas zu voll sind. Und im dritten Stock gibt es diese temporäre Installation, von der ich hoffe, dass sie sehr temporär ist, weil sie nicht mit den Räumen arbeitet, sondern gegen sie. Aber im Großen und Ganzen funktioniert das Museum sehr gut. Um ehrlich zu sein: Ich finde, die ägyptischen Räume sehen besser aus mit Objekten als ohne.

Sie haben im März den Schlüssel übergeben und damit die Verantwortung aus der Hand gegeben. Haben Sie bei der Einrichtung des Museums noch mitgeholfen?

Es ging von Anfang an auch um Einrichtungsfragen. Schon allein wegen der sehr starken Atmosphäre der Räume mussten wir immer mitbedenken, wie wir diese Räume am besten nutzen. Es gab große Objekte, die schon während des Bauprozesses ins Gebäude integriert werden mussten, und wir haben früh überlegen müssen, welche Objekte wohin kommen, um die Beleuchtung richtig planen zu können.

Stülers historische Räume waren sicher nicht leicht einzurichten, weil sie so starke Vorgaben machen.

Für Stüler waren Dekorationen und Exponate gleichrangig, heute hat sich diese Beziehung verändert. Wir würden nicht mehr ägyptische Dekorationen in die Räume malen, in denen wir ägyptische Objekte zeigen, und wenn Sie genau hinsehen, merken Sie, dass Dietrich Wildung im Mythologischen Saal eben keine Objekte zeigt, sondern Papyri. Schon 1928 fühlte man sich unwohl mit dieser Art der Dekoration und hat weiße Wände eingebaut. Die Frage ist also, wie geht man mit den Ruinen eines Gebäudes um, das auf einer solche Basis gebaut ist. Es ist ein Museum im Museum, und das ist der Grund, warum Menschen es mögen: Weil es die Geschichte in mehrdeutiger Weise zeigt.

Was für ein Bild von Museum hatten Sie bei den Planungen vor Augen?

Ich bin kein Historiker, ich fühle mich eher als Geologe. Meine Verantwortung bei der Restaurierung dieses Gebäudes war nicht, der Geschichte Sinn zu verleihen. Es ging darum, die verschiedenen Schichten offenzulegen. Gerade in einer Welt, in der wir so verführt werden von Virtuellem, habe ich ein tiefes Vertrauen in das Physische. Ich glaube, die enorme öffentliche Aufmerksamkeit für das Neue Museum ist eine Reaktion auf das Bedürfnis nach physischer Realität.

Sie saßen auch in der Schlossjury, wo es ebenfalls um Fragen der Wiederherstellung eines Gesamtbildes ging und wo ähnlich erbittert gestritten wurde. Wie denken Sie über das Schlossprojekt?

Ich bin noch immer nicht überzeugt. Ich bin sicher, dass es sinnvoll ist, das Gebäude auf der Basis des barocken Schlosses zu bauen, das ja. Aber ich glaube nicht an die Fassade. In den Jurysitzungen ging es nie um ein Gebäude, und erst recht nicht um den Inhalt, sondern immer nur um die Fassade.

Nun gab es auch beim Neuen Museum Kritiker, die auf der Wiederherstellung des Gesamtbildes bestanden. Zweifelten Sie jemals daran, auf dem richtigen Weg zu sein?

Es gab Zeiten, in denen ich verunsichert war. Als die Menschen anfingen, mit Kerzen vor dem Museum zu demonstrieren etwa – so etwas macht man, wenn man gegen ein Regime protestieren will. Plötzlich hatte man den Eindruck, es sei ein Projekt, das sich gegen die Menschen wendet. Das machte mich nervös. Ich hatte Glück, dass meine Auftraggeber, KlausDieter Lehmann und Peter-Klaus Schuster, in dieser Situation nicht wankten. Sie haben genügend Druck bekommen.

Andere Wiederaufbauprojekte wie die Frauenkirche waren nicht so umstritten. Was macht das Neue Museum zum Sonderfall?

Natürlich verstehe ich, dass viele Menschen das Gebäude gern wieder so sehen würden, wie es war. Dass das Neue Museum zerstört wurde, ist eine Tragödie, aber wir können es nicht mehr ungeschehen machen. Die Frage ist nur: Stellen wir das Gesamtbild wieder her, wo doch die Fragmente wunderbarerweise überlebt haben? Es wäre mir seltsam vorgekommen, diese Reste jetzt aufzugeben. Man kann ja am Alten Museum sehen, was passiert, wenn die Authentizität verloren geht. Schinkels große Rotunde, die nach dem Krieg rekonstruiert wurde, ist nur noch ein Bild der ehemaligen Rotunde. Sie könnte auch in Las Vegas stehen.

Diese Verehrung des Physischen ist als Ruinenromantik kritisiert worden. Sind Sie Romantiker?

Wir sind alle romantisch. Wer je in der Ruine des Neuen Museums herumgewandert ist, wie sie den Krieg überlebt hat, war beeindruckt. Man sah zerstörte Dinge, und dann ein Stück dekorierte Wand, und diese Wand sah inmitten all dieser Zerstörung wunderschön aus. Wenn der Raum vollständig erhalten gewesen wäre, hätte man sich vielleicht umgeschaut und gesagt, ja, sehr nett. Aber wegen dieser Zerbrechlichkeit haben die Leute genau hingeschaut und gesagt, oh, sieh mal, ein Stück Wandfragment, wie unglaublich schön es ist.

Ist es also das Gefühl, dass man etwas verloren hat, das es erst so kostbar macht?

Es macht die Erfahrung intensiver. Das ist doch genau das, was man von Architektur will. Ich sage immer, Architektur hat ein Potenzial, uns Erfahrungen zu schenken, viel mehr als es Bilder oder Worte können. Sie kann uns physisch festhalten. Deshalb war das Erlebnis so stark, wenn man in diese Ruine getreten ist. Und die Aussicht, all das zu verlieren, war für mich beängstigend. Wenn man so etwas hat, will man es bewahren.

Was bedeutet diese Erfahrung für unser Geschichtsverständnis?

Wenn das Gebäude 500 Jahre älter gewesen wäre, hätte niemand darüber diskutiert, ob es wiederaufgebaut werden soll. Die Frage ist, wann kippt das um. Und diese Frage wird noch einmal verkompliziert dadurch, dass das Neue Museum eine Kriegsruine war, und diese Kriegsruinen sind vielleicht gerade noch in unserer Erinnerung lebendig. Aber ich behaupte, dass wir, sechzig Jahre später, nun an einem Umschlagplatz zwischen Erinnerung und Geschichte stehen. Wir können über dieses Projekt heute distanzierter nachdenken als 1974 oder 1984.

Andererseits sind diese Diskussionen gerade in den letzten Jahren wieder schärfer geworden. Frauenkirche, Berliner Schloss, überall kämpft man für die Wiederherstellung zerstörter Fassaden. Woher kommt diese Wiederherstellungssucht?

Das ist ein sehr deutsches Phänomen. Und in Berlin ist das noch mal verstärkt, weil hier mit dem Fall der Mauer vor zwanzig Jahre die Geschichte noch einmal neu angefangen hat. In Stuttgart oder München ist es leichter zu akzeptieren, dass die Stadt zerstört wurde und sich wiederaufgebaut hat. In Berlin hatte die Stadt sich im Westen gefangen, und dann kam der Mauerfall, und plötzlich waren alle Fragen wieder offen.

Wenn Sie sagen, diese Diskussion ist typisch deutsch, was heißt das?

Deutschland hat eine Kapazität der Reflexion entwickelt, die andere Länder nicht so haben. Natürlich ist das eine Folge des Kriegs und der Herausforderung, mit der Geschichte umgehen zu müssen, aber die Fähigkeit zu kritisieren ist inzwischen weit darüber hinausgegangen. Es ist eine deutsche Besonderheit geworden: Ihr macht euch mehr Gedanken, ihr überlegt stärker, was ihr tut.

Ist das positiv oder negativ?

Es ist fantastisch. Es ist der Grund, warum ich so gern hier arbeite. Der angelsächsische Pragmatismus – wenn jemand dafür zahlt, ist es schon okay – ist schrecklich. Als Norman Foster das British Museum umbaute, wusste kein Mensch Bescheid, bis das Gebäude eröffnete. Es gab keine Diskussion darüber, dass die großartige Bibliothek, der Reading Room, zerstört wurde. Höchstens über den Sandstein hat man sich erregt, weil er französisch und nicht englisch war. In England sagen Freunde und Kollegen oft zu mir, es muss ja schrecklich sein, in Deutschland zu arbeiten, ständig gibt es Diskussionen, jeder kritisiert deine Entwürfe. Aber ich finde es wunderbar. Als Architekten erwarten wir, dass die Menschen sich für Architektur interessieren – wenn sie es tun, dürfen wir uns nicht beklagen.

Die Arbeit auf der Museumsinsel ist für Sie noch nicht beendet, es wartet noch das Eingangsgebäude, die James-Simon-Galerie. Ist das, nach dem Neuen Museum, noch eine Herausforderung?

Das Eingangsgebäude war lange eine Art Stiefkind, keiner fühlte sich verantwortlich, keiner wusste genau, was da reinkommen soll, und Geld war auch keins da. Man musste erst einmal klären, was dieses Gebäude sein soll, jenseits einer Ansammlung von Funktionen, die man braucht, aber die ein Gebäude nicht wirklich prägen. Es sollte ja nicht nur eine Toilettenbox werden. Mir war irgendwann klar, dass wir nicht so sehr die Funktionen brauchen, sondern das Gegengewicht, das dieses Gebäude zur Alten Nationalgalerie bildet. So etwas Ähnliches wie die Halle der Neuen Nationalgalerie, die zwar sinnlos, aber sehr, sehr schön ist. Ein Treffpunkt, wo man sich auf der Insel aufgenommen fühlt. 

Sie haben den Auftrag zum Neuen Museum einmal als die Chance Ihres Lebens bezeichnet. Wie hat dieser Auftrag Sie verändert?

Ich bin heute sicher ein anderer, als ich ohne diesen Auftrag gewesen wäre. Es ist eine intellektuelle Veränderung, eine professionelle, aber auch eine kulturelle. Ich musste mit Themen umgehen, die weit über die pragmatischen Fragen der Bauplanung hinausreichen. Wenn man irgendwo ein Museum oder Haus baut, ist der Auftraggeber eben der Auftraggeber. Hier hatte ich das Gefühl, Berlin, ja ganz Deutschland ist mein Auftraggeber.

– Das Gespräch führte Christina Tilmann.

David Chipperfield wurde 1953 in London geboren, wo er bis heute lebt. Nach dem Hochschulabschluss hat er für Douglas Stephen, Richard Rogers und Norman Foster gearbeitet. Das Büro David Chipperfield Architects wurde 1984 gegründet und hat heute Dependancen in Berlin, Mailand und Schanghai.

In Deutschland bekannt wurde er durch das Literaturmuseum der Moderne in Marbach. In Berlin war er verantwortlich für die Wiederherstellung des Neuen Museums, für das er gerade den BDA-Preis bekommen hat. Außerdem baut er das angrenzende Eingangsgebäude zur Museumsinsel und erhielt jüngst den Zuschlag für die Erneuerung des Kudamm-Karrees. Außerdem entwirft er einen Neubau für das Folkwang-Museum in Essen.