Deutsche Oper-Chef Donald Runnicles: „Wagner machte mich zu dem, der ich bin“

Herr Runnicles, vor Ihnen liegt Benjamin Brittens letzte Oper „Tod in Venedig“, die am Sonntag Premiere hat. Ein Kammerspiel nach Thomas Manns Novelle, in der der Schriftsteller Aschenbach die Schönheit sucht und den Tod findet. Ist dieses Werk richtig aufgehoben auf der großen Bühne der Deutschen Oper Berlin?

Aus meiner Erfahrung, aktuell zum Beispiel mit Mozarts „Cosi fan tutte“, kann ich sagen: Die Bühne ist nicht zu groß für dieses Stück. Im Gegenteil: Ich finde die Akustik an diesem Haus ideal für kammermusikalische Akzente. Brittens letzte Oper gehört genauso wie Mozart an die Deutsche Oper Berlin.

Brittens Opernschaffen einen Zyklus zu widmen, war Teil Ihrer Pläne, als Sie 2009 als Generalmusikdirektor anfingen. Warum ist er für Sie so wichtig?

Die Opern eines der großartigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts gehören nach Berlin. Wir haben unseren Britten-Schwerpunkt über Jahre hinweg angelegt und die Resonanz des Publikums hat uns sehr ermutigt. Nicht nur bei „Peter Grimes“, sondern auch bei „Billy Budd“ und „Die Schändung der Lukrezia“. Neben einem „Peter Grimes“ oder „Billy Budd“ ist „Tod in Venedig“ intellektueller angelegt und an und für sich viel intimer. Es ist mit Abstand sein autobiografischstes Stück. Der Komponist Benjamin Britten hat sich mit dem Schriftsteller Gustav von Aschenbach identifiziert. Und genau wie Aschenbach stellt Britten immer wieder die Frage nach der eigenen Relevanz und Inspiration. Das ist umso verständlicher, weil er im Jahrzehnt vor „Tod in Venedig“ vor allem in England als nicht modern genug abgelehnt wurde. Und natürlich geht es auch um seine eigene Sexualität, zu einer Zeit, als Homosexualität tabu war. Alles kommt hier zusammen: Der schwerkranke Britten wusste, „Tod in Venedig“ wird seine letzte Oper.

Bildet „Tod in Venedig“ den Schlussstein Ihres Britten-Zyklus?

Nein. Ich würde sehr gerne den „Sommernachtstraum“ machen, aber dafür muss man das richtige Team finden. Für das Haus wäre es großartig – und es gäbe ein Leben nach dem Tod (lacht). Wir planen zudem das „War Requiem“ in einer szenischen Fassung. Das könnte wunderbar werden, besonders mit unserem Chor.

Sie haben gerade Mozarts „Entführung aus dem Serail“ und „Cosi fan tutte“ mit jungen Regisseuren herausgebracht, die ihre erste Oper inszeniert haben. Was waren Ihre Erfahrungen dabei?

Sicher war vieles kontrovers und provokant. Musiktheater ist auch dazu da, um Neues und Relevantes auszuprobieren. Was wurde hier schon alles ausgebuht, auch Inszenierungen eines gewissen Götz Friedrich. Musiktheater genieße ich als Gesamtkunstwerk – Licht, Bühnenbild, Kostüm, alles, was dazu gehört.

© Bettina Stoess

Wie lange muss eine Inszenierung eigentlich halten?

Der von mir hoch verehrte Götz Friedrich würde sicher darüber lachen, dass sein „Ring“ immer noch gespielt wird. Natürlich wäre es ideal, jede Inszenierung zehn Jahre oder länger zeigen zu können. Andererseits gibt es Stücke, von denen wir wissen, dass wir sie nicht jede Spielzeit bringen werden. Als wir hier anfingen, mussten wir das Repertoire wieder aufbauen: Produktionen, die man später innerhalb von vier Tagen wiederaufnehmen kann. Daneben haben wir eine „Tosca“-Produktion von 1969 im Repertoire – warum nicht? Sängerinnen und Sänger lieben diese Produktion, und das Bühnenbild mit seinem Panorama von der Engelsburg im dritten Akt ist immer noch großartig. Letztlich kommt es darauf an, die richtige Mischung zu finden. Ich halte es für einen Vorteil des deutschen Theatersystems, dass hier die Freiräume für künstlerische Wagnisse größer sind. In den USA gibt es keine Subventionen.

Was braucht ein Orchester, um ideal arbeiten zu können?

Man braucht an einem Haus mit 35 Titeln pro Spielzeit ein großes Orchester, vor allem, wenn die Dienstbelastung immer am Limit liegt. Die Musiker müssen üben, neue Stücke kennenlernen und brauchen Ruhezeiten. Leider erleben wir immer wieder, dass uns tolle junge Musiker nach ein, zwei Spielzeiten verlassen, weil woanders die Dienstbelastung niedriger ist oder sie besser bezahlt werden. In diesem Orchester spielen viele, weil sie Oper lieben. Sie sind zu Recht stolz darauf, so gut zu begleiten, auch Sänger, die sie noch nie gehört haben. Sie müssen sich wohl fühlen, sich geschätzt fühlen. Im Haus und von draußen.

Sie haben unlängst ihren Vertrag als GMD an der Deutschen Oper bis 2022 verlängert. Was gab letztlich den Ausschlag für diese Entscheidung?

Seit 2009 haben wir gesät – und jetzt habe ich langsam das Gefühl, wir fangen an zu ernten. Einige Träume gehen in Erfüllung, auch mit einem neuen Haustarifvertrag für das Orchester. Mit der Beziehung zum Orchester und zum Chor, mit dem Gefühl, wir haben uns jetzt erst richtig kennengelernt und können noch so viel miteinander erreichen. Mir ist ein Team wichtig – wir lernen voneinander, zusammen sind wir stärker. Dazu kommt noch so eine Art väterlicher Stolz, die Entwicklung unserer jungen Sängerinnen und Sänger zu erleben und ihre internationalen Karrieren. Ich bin viel unterwegs – und komme zurück und denke: Unglaublich, was wir hier haben. My business is not finished here.

Wagners „Ring des Nibelungen“ hat sich als Schicksalsstück Ihrer Karriere erwiesen. Wie kam das?

Schon als Jugendlicher war ich vom „Ring“ fasziniert. Ich habe „Rheingold“ 1971 im allerersten schottischen „Ring“ gehört. Zu der Zeit studierte ich Klavier und habe mich überwiegend mit Chopin und Beethoven beschäftigt. Voller Begeisterung kaufte ich mir einen Klavierauszug von „Rheingold“ und versuchte, Wagner auf dem Flügel nachzuspielen. Mein Vater, ein Kirchenmusiker, konnte dies überhaupt nicht nachvollziehen. Ich aber war infiziert. Durch diese Musik bin ich der, der ich bin. Ich ging ans Nationaltheater Mannheim und so fing meine Karriere an. Dort hatte ich die Möglichkeit, das gesamte Wagner-Repertoire zu spielen und zu dirigieren. Nicht viel später wurde ich Wolfgang Wagner als Assistent bei James Levine und Götz Friedrich für „Parsifal“ 1982 in Bayreuth vorgeschlagen. GMD in Freiburg wurde ich durch mein Vordirigat des „Fliegenden Holländers“, in San Francisco war es dann der „Ring“. Ich fühle mich sehr privilegiert: Ich liebe diese Musik und dirigiere sie in der ganze Welt. Der „Ring“ ist für ein Opernhaus die ultimative Herausforderung.

Und zwar jedes Mal wieder...

Deshalb freue ich mich auf einen neuen „Ring“ an der Deutschen Oper Berlin. Es ist höchste Zeit, dieses unerschöpfliche allegorische Spiel neu zu beginnen. Wir haben so lange mit einer Neuinszenierung gewartet, weil Götz Friedrichs „Ring“ so ikonisch ist. Wir standen in Demut vor ihm – solange, bis wir den richtigen Regisseur und die richtige Besetzung gefunden hatten.

Nach der „Götterdämmerung“ beginnt bei Götz Friedrich das Spiel von vorn. Und die Deutsche Oper Berlin schmiedet bereits einen neuen „Ring“. Was steht uns bevor?

Wir freuen uns enorm, dass Stefan Herheim mit uns arbeiten wird. Wir haben lange um ihn geworben. Er ist ein herausragender Regisseur. Wir sind natürlich auch längst dabei, die besten Sängerinnen und Sänger zu engagieren. Unser neuer „Ring“ wird zyklisch zu sehen sein, bevor es an der Staatsoper eine neue Inszenierung gibt. Wenn wir nun zum letzten Mal den „Friedrich-Ring“ spielen, wissen wir, dass wir 2020 erneut mit Es-Dur beginnen und in Des-Dur aufhören – und dazwischen eine Welt entdecken.

Das Gespräch führten Ulrich Amling und Frederik Hanssen.

Hinweis: Donald Runnicles nächste Premiere an der Deutschen Oper ist Brittens „Tod in Venedig“ am 19. März. Danach dirigiert er zwei letzte Aufführungsfolgen von Götz Friedrichs „Ring“-Inszenierung (1. bis 15. April, ausverkauft). Am 7. Mai steht ein neuer „Fliegender Holländer“ auf dem Spielplan.